نیلوفر بیضایی

مقالات تئاتری و سينمايی
	تولدت مبارک! برای پدرم بهرام بيضايی به مناسبت شصت و نهمين سال تولدش،  نيلوفر بيضايی  . « ... و من تنها من – سندباد- بيدارم. چشم انتظار. انتظار يک قطره آفتاب، يک جرعه باد، در تاريکی، در ظلمات، تنها منم. شاهد دست بسته ی خاموشی و جنبشی که نيست. و سکوتی که هست. گاهی، فقط گاهی، از دورترين راه فريادی می شنوم. حس می کنم که به اين فرياد بادبان می لرزد. اما تنها منم که می لرزم...» (بهرام بيضايی، هشتمين سفر سندباد، ۱۳۴۳)   اين چند خط را برای تو، پدر عزيزم، بهرام بيضايی و به پاس تلاشهای خستگی ناپذيرت در عرصه ی فرهنگ و هنر کشورم ايران می نويسم . می دانم که بسيار خسته ای و بسيار رنجديده و می دانم که زخمهای بسيار بر روح و روان داری از سوی آنها که گمان می کنند آمده اند تا برای ابد بمانند، اما نمی دانند که ضديت با جريان رونده و شونده ی فرهنگ ايران امری است گذرا و آنچه می ماند، فکر است و انديشه و نيروی خلاقه ی انسانی که خود خالق است. نيز بسياری در لباس دوست و دوستدار که پنهانی و از سر تنگ نظری زخم می زنند، گاه از سر بخل و گاه از سر خودشيرينی برای اين و يا آن دستگاه قدرت. حاصل اين زخمها در يکی کين ديرينه می شود و عامل ايستايی و در چون تويی سر چشمه ی خلاقيت و سازندگی. هر چه آنها کردند تو نکردی و آنچه کردی جستجوی ريشه ها و چرايی ها بود و مرکز آثارت انسان با تمام پيچيدگيهايش و اينها همه من را نه بعنوان فرزندت، بلکه بعنوان يکی از فرزندان ايران مادر، وامدار اين سخت سری و سرکشی تو می کند که فرزند زمانه ی خويش هستی و متعلق به تمام ايران .   امروز پنجم ديماه ۱۳۸۶ و شصت و نهمين سال تولد تست. امروز که تولدت را در غربت هميشگی مان جشن می گيريم، يار و همراه ديرين تو و يکی از نمايشنامه نويسان برجسته ی ميهنمان اکبر رادی در گذشت. شايد رادی اين روز را برای مرگ برگزيد تا آخرين پيامش را به تو برساند : بمان برای فرهنگ و هنر ايرانزمين و باری را که با هم بر دوش گرفته ايم بتنهايی به سرمنزل مقصود برسان. يادش گرامی باد و عمرت دراز.  زندگی و مرگ، زايش و نيستی همزادند و شادی و غم علت وجودی هم. و در تناقض با يکديگر است که تکميل می شوند. همانطور که سپيدی از درون سياهی سر بر می زند و سياهی از دل سپيدی است که بيرون می جهد. و شايد امروز، همين امروز روز تلاقی ضدين بر پيشانی هنر نمايش در ايران باشد. غلامحسين ساعدی آن بخش کنده شده از مثلث نمايشنامه نويسی وطن، آن تکه ی رانده شده اما جدا ناشدنی از بدنه ی نمايشنامه نويسی وطن ، همان او که هر بار تصويرش را در جايی می بينی به پهنای صورتت اشک می ريزی، سالهاست که رفته. رفته چون نتوانسته دوری وطن را تاب بياورد، رفته چون مشتی تاريک انديش ضد فرهنگ، وجود او و بسياری ديگر را تاب نياوردند. رفته اما از ياد ما نرفته، نخواهد رفت و اثرش جای در جای در فرهنگ ايرانزمين باقی می ماند، همانگونه که اثر رادی آن کوه استوار دانش و فرهنگ که فرو نريخت و ماند و خواهد ماند. همانگونه که تو، که هر اثرت در تئاتر و سينما دريايی است از دانش و تلاش برای شناخت و گامی در جستجوی چرايی آنچه هست، در جستجوی فرديت از دست رفته ی ما و هويت گمشده ی جمعی مان. گمشده در پس غبار تحريفها و واقعيتهای دروغين که به جای آنچه هست برای مردمان ساخته اند. گمشده در پس پرده های ضخيم سياهی که بر حافظه ی تاريخی مان کشيده شده و دريغا که ما خود در اين دروغ بزرگ سهمی انکار ناشدنی داشته ايم . خواسته يا نا خواسته، دانسته يا نادانسته.   در جستجوی پاسخ اين پرسش که چگونه « بهرام بيضايی» بهرام بيضايی شد و جايگاهی غير قابل انکار در فرهنگ و هنر ايران يافت، تنها و تنها می توان به آثار او رجوع کرد که خود بازتاب زندگی او (و دورانی که در آن می زيد) نيز هست و در عين حال جستجوی بيدريغش در احوال مردمانی که قهرمان نيستند، اما در شرايطی خاص می توانند قهرمانانه کار و زندگی کنند و در شرايطی ديگر می توانند قهرمانانی بسازند و بجای خود به ميدان نبرد بفرستند. شهيد بسازند، بدون اينکه خود حاضر به پرداختن بهايی برای تغيير شرايط خويش شوند .   و بدينسان است که بهرام بيضايی، فرزند يک خانواده ی اهل ادب و فرهنگ که از کودکی بدليل باور مذهبی غير رايج خانواده اش از خانه تا مدرسه و از مدرسه تا خانه از بچه های محل کتک خورده و کودکی کم حرف و خجالتی است، عشق بزرگ خود را در سالن سينما و تئاتر باز می يابد. جايی که در تاريکی سالن، بدون آنکه ديده شود، فرصت ديدن می يابد. فيلم ديدن، کتاب خواندن و جستجو در متون ادبی و تاريخی برای او محملی می شود برای جستجوی پاسخ پرسشهای بيشماری که در ذهنش شکل گرفته است. چگونه می شود که جامعه ای «غريبه» های خود را می سازد و بجای تلاش برای شناخت آنها و پذيرفتن دگرباشی شان آنها را به انزوا می راند ، چگونه جامعه ای حتی با تاريخ و گذشته ی خود بيگانه می شود، حال را ناديده می گيرد و از ساختن آينده عاجز می شود. او همواره نگران سرنوشت کسانی است که در چنين جامعه ای در موضع «اقليت» قرار دارند، نگران آنها که زير دست و پای جمعيتی و توده ای که بيشتر به انگيزه ی حسی به حرکت در می آيد تا بر اساس شناخت، له می شوند. کودکان بعنوان نمودی از نسل آينده ، در حاليکه بی پناه و بدون پشتوانه، بدون گذشته و بدون آينده بار خطاها و نادانيهای گذشتگان را بر دوش می کشند، زنانگی بعنوان نماد زندگی و سازندگی می رود تا قربانی آن بخش خشونت طلب و مرگ پرست مردانگی شود، اما در سر بزنگاه طغيان می کند و هر طغيانش نشانه ی اعتراضی است بر همان ساختار خشن و ساکن. و زمان که نسلها را يکی پس از ديگری در خود می بلعد و تا نسلی می خواهد سر بر آورد قربانی «سهراب کشی» می شود. از فيلم «سفر« و شخصيتهای اصلی آن که دو کودک هستند (۱۳۵۱) تا «باشو غريبه ی کوچک» (۱۳۶۴) ، کودکان غريبه هايی هستند بدون پشتوانه و در جستجوی مامنی يا سر پناهی يا آغوشی گرم. آيا آنها بنوعی نسلهای جوان ما را نيز نمايندگی می کنند که در تنگنای روايات متضاد و کج راهه های تاريخی گذشتگان و بدون پشتوانه ی قوی تاريخی می بايست راه خود را در ايران هميشه بحرانی و در کجراهه های تحريف تاريخ بيابند.    ما با خود و از خود بيگانه ايم و سنتها هنوز در ما قويتر عمل می کند تا گشاده دستی و افق نگاه باز و روحيه ی پذيرش دگر انديشی و دگرباشی و اينکه اين بيگانگی ها با انسان چه می کند، موضوع بسياری از آثار بيضايی بوده و هست. زنان بعنوان نمادهای ايستادگی در برابر تعصب و سنت گرايی کاذب، بعنوان موتور تغيير و تحول از نخستين آثار بيضايی بارها و بارها در نقش محوری حضور داشته اند. از عاطفه ی رگبار تا رعنای غريبه و مه، از آسيه ی کلاغ تا تارا در چريکه ی تارا و نايی در باشو غريبه ی کوچک و شخصيتهای زن مسافران و سگ کشی، همه و همه نمادهايی از همين نگاه هستند . اينها نه زنان خيالی که بسيار هم واقعی اند و نمونه های بيشمار آنها را امروز در جامعه ی ايران می بينيم. او بيش از آنکه شيفته ی قهرمان پرستی ها ی رايج شود، بدنبال ضد قهرمانهاست ، چرا که در می يابد جامعه ای که نياز به قهرمان دارد، خود از حرکت و در دست گرفتن سرنوشت خويش عاجز است، ايستاست و سترون و او که «از سکون بيزار است» با تکاپويی وصف ناشدنی تمام عمر خود را صرف دانستن، خواندن، ديدن و آفريدن می کند. «آرش» او بر خلاف «آرش» های ديگران يک ضد قهرمان است، ستوربانی است که تنها بر حسب تصادف و از سر اجبار بر فراز البرز کوه می رود. او نخواسته قهرمان باشد، اما در شرايطی قرار می گيرد که راهی بجز انداختن تيری که تعيين کننده ی مرز ايران و توران است ندارد. او آرش تير را نه با نيروی بدنی يا از سر پهلوانی که با نيروی دل می کشد...  «... وتير می رفت. و باد از پی او. و چندان سوار دشمن و دوست که در پس آن می رفتند، در مرز پيشين از آن بازماندند.... و هر کس از آن می گفت... و افسانه ی تير در دهانها افتاد، از تيره به تيره، از سينه به سينه، از پشت به پشت. و تا کيهان بوده است اين تير رفته است. خورشيد به آسمان و زمين روشنی می بخشد، و در سپيده دمان زيباست. ابرها باران به نرمی می بارند. دشتها سبزند. گزندی نيست. شادی هست، ديگران راست. آنک البرز، بلند است و سر به آسمان می سايد. و ما در پای البرز به پای ايستاده ايم، و در برابرمان دشمنانی از خون ما، با لبخند زشت. و من مردمی را می شناسم که هنوز می گويند، آرش باز خواهد گشت.» (بهرام بيضايی، آرش، ۱۳۴۰)  اينچنين است که «ليلا دختر ادريس» درجستجوی هويت انسانی خويش و ورای محدوديتهای جنسيتی می بايست بهای گزاف آن تنهايی را می پرداخت و يا هنوز و چه بسا بيش از پيش دارد می پردازد و « راه توفانی فرمان پسرفرمان از ميان تاريکی» راهی شد سهمگين و ميراثی که بر جای مانده نشانه ی زخمها و شکستهاست و قلمهای شکسته و شمشير زنگ زده ی روزگار شکست . شمشيری که در دستان زمين بانوی ما «تارا» بجای آنکه پاسبان مرگ شود در خدمت زندگی قرار می گيرد. ميراثی که حکايت گسستها و شکستهاست، بی تاريخی ما ، نبودن زمينی سفت زير پاهايمان و ريشه های قطع شده ی ما آوارگان در وطن و يا دور از وطن (چه فرقی می کند).ما همه از يک تنيم و هر يک بنوعی از نطفه ی مادر «ايران» کنده يا «کندانده» شده ايم. چرا؟ جستجوی اين چراهاست که شايد از درون آن سياهی که بر وطنمان سايه انداخته، راهی بسوی نور بگشايد.  در «مرگ يزدگرد» او به روايات گوناگون از مرگ آخرين پادشاه ساسانی ميدان می دهد تا از ورای آن فسادی را که در ساختار حکومتی ايرانيان ريشه دوانده و ميدان را برای حمله ی اعراب به ايران می گشايد ، بنماياند. شاه کشی در مرگ يزدگرد نه از سر آزاديخواهی که از سر استيصال است و طغيان لحظه ای. و بدينسان است که خطوط مشابه واقعه ی تاريخی با اتفاقی که در ايران در قابل انقلاب اسلامی بوقوع می پيوندد، نمايان می شود. «... بنگريد که داوران اصلی از راه می رسند. آنها يک دريا سپاهند. نه درود می گويند و نه بدرود، نه می پرسند و نه گوششان به پاسخ است. آنها به زبان شمشير سخن می گويند!... به مرگ نماز بريد که اينک بر در ايستاده است. بی شماره، چون ريگهای بيابان که در توفان می پراکند و چشم گيتی را تيره می کند!  آری اينک داوران اصلی از راه می رسند. شما را که درفش سپيد بود اين بود داوری. تا رای درفش سياه آنان چه باشد!»  (بهرام بيضايی، مرگ يزدگرد، ۱۳۵۷)    « کارنامه ی بندار بيدخش» کارنامه ی اوست و هر آنکس که تلاش کرد تا غبارها را از پس آن گنجينه ی فرهنگی گمشده مان بزدايد و اعتماد بنفس ما را به ما بازگرداند. «ديباچه ی نوين شاهنامه» داستان مردمان ماست که باغبان مردی در سی و هشت سال از مردم کوچه و بازار شنيد و به جان دل حفظ کرد و انديشه ی ما مردمان را به نظم در آورد.  در «مجلس ضربت زدن» آنجا که از حذف می گويی ، از حذف نيکان ، از آثار فرهنگی ايران که بدست دلال مسلک ويران شد و به غارت رفت و از آن کسانی که دخترک دبستانی را بخاطر يک تار مو با پس گردنی دستگير می کنند، اما يک نفرشان جلوی غارت و غارتگر را نمی گيرد. از آنکس که با «اصلاحات» آمد و خواست متن تو را «اصلاح» کند تا «قابل اجرا» شود.  در فضای سنگين «سگ کشی» او سالهای کشتار جوانان وطن در دهه ی شصت سالهای فضای سنگين مرگ و ماشينهای کشتار را برای ثبت در تاريخ گواهی داد و شايد در اين راه يکی از تک ستاره های حقيقت گو و حقيقت جوی آسمان هنر اين اين سه دهه که در داخل ايران زندگی می کنند بوده باشد. «مجلس شبيه در ذکر مصايب استاد نويد ماکان و همسرش مهندس رخشيد فرزين» حکايت کابوسهای او و ماست. کابوسهايی که در قالب هراسهای ناخودآگاه جمعی در مردان سياهپوش «غريبه و مه» سالها پيش از انقلاب اسلامی در آثار او نمود يافته بود و در سالهای اخير در قالب قتلهای زنجيره ای بوقوع پيوست.  خانم جان در «مسافران» بر اين باور است که آن بخش از دست رفته ی خانواده روزی باز خواهد گشت. او اين باور را به يک باور عمومی بدل می کند و آنها، کسانی که مرده پنداشته شده بودند باز گشتند. آيا ما فرزندان ايران که روزی و در اوج جوانی ناچار به ترک وطن شديم نيز روزی به خانه ای بوسعت همه ی ايران باز خواهيم گشت؟   « ما اعتراف می کنيم که از ما بازيگران بهتری هستند بازيگرانی که صحنه شان خيابان است و مخاطبشان جمع اجتماع. بازيگرانی که می گويند و می گويند و می گويند از باطل و حق، و از واقع و مجاز و اين ميانه اگر خوب بنگری فقط اجساد واقعی است ما چطور بازی کنيم با دست اينهمه خالی با دهان اينهمه در بند  سرابی اين چنين فريب راست هايی اينهمه دروغ؟ ما چطور روی اين صحنه ی عاريه ی کوچک با تفنگ های چوبی اندک کشتاری بزرگ راه بيندازيم که در آن خون از آب جاری روانتر است و از خاکی که بر آن ريخته بی ارج تر؟ ما کارگران نمايشيم نشسته در رديف اول تهمت از تيره ی آن مرع دانه بر که در عروسی و عزاش هر دو سر می برند ما تصوير کوچک اين دنيائيم اگر حقير، اگر شکسته ما تصوير زمانه ی خود هستيم. ما اعتراف می کنيم که از ما بازيگران بهتری هستند با چشم بندی و شعبده با اشک و آه و سوز با مژده و فريب با تفنگهای واقعی بسيار! آنان به نام شما - به نام نامی مردم- آراء شما را غربال می کنند شما تحسينشان می کنيد و مرعوبشان هستيد. سنگ آسيای آنان از خون شما می گردد و نمايشنامه شان را بارها خوانده ايد با نام جعلی تاريخ!

تئاتر . جامعه . سیاست

تئاتر، جامعه، سياست

(متن سخنرانی در استراسبورگ، )

 نيلوفر بيضايی 

 تئاتر يكی از معدود شاخه های هنری است كه انديشه، روان وفيزيك انسان در آن از آغاز تا به پايان و به مستقيم و ملموس ترين شكل ممكن حضور دارد. از نقشهايی كه انسان غار نشين از مراسم و آيینهای نمايشی خويش  بر ديوارها كشيده است تا عصر تمدن و شهرنشينی ، و از آن هنگام تاكنون ، عنصر نمايش و نياز به بازسازی تصويری زندگی در انسان وجود داشته است.

 غريزه ی بازی و تقليد ، يكی از انسانی ترين غرايز بشری است كه شايد سازنده ی هسته ی اوليه ی تئاتر و هنرهای نمايشی باشد. انسان اوليه هراسها و نگرانيها ، آرزوها و خواستهای بدوی خويش را كه اساسا با غلبه بر نيروی طبيعت سر و كار داشته است ، بصورت آيینها و مراسمی كه اوليه ترين و ابتدايی ترين شكل هنر نمايش است ، بازی و بازسازی كرده است . اما بايد اين را هم بپذيريم كه با پيچيده شدن ساختارهای زندگی اجتماعي، با ايجاد تمدن و شهرنشينی ، با ايجاد دولت ، مذهب و غيره ، روابط انسانی نيز پيچيده تر شده است . هر چه بشر پيشتر رفته و مناسبات زندگی خود را بيشتر گسترش داده است، بهمان نسبت نيز روابط و زندگی اجتماعی اش پيچيده تر شده است. تئاتر و اصولا هنر نتيجه نياز بشر به بازنگری و نقد اين پيچيدگيها بوده است. 

 حد اكثر از زمانيكه جنگ، بحرانهای اجتماعی و انقلابها برمسير زمان سايه افكندند و تاثيرات غير قابل انكاری بر زندگی انسانها گذاشتند ، تئاتری كه بر اساس غريزه ی صرف بازی و به قصد سرگرمی اجرا می شد نيز در موقعيتی بحرانی قرار گرفت. جهان ظواهر بيرونی تحت حمله ی واقعيات اجتماعی تخريب شد. زمان چهره ای سياسی يافت . در دورانی كه سياست به عامل تعيین كننده ای در زندگی انسانها بدل گشته است، تئاتر اگر بخواهد جزء جداناشدنی زندگی انسان و زمان بماند ، نمی تواند نسبت به اين تغيیرات زمانی بی تفاوت بماند. بعبارت ديگر تئاتر نمی تواند غير سياسی باشد. با اينهمه حركت از اين پيش فرض يا پيشداوری كه سياست را با كار سياسی – حزبی يكی می داند ، كاملا نادرست است. پس تئاتر كه از طريق ابزارهنر و امكانات حرفه ای خود به سياست ، جامعه و جهان می نگرد و آنها را نقد می كند ، نمی بايست با ايدئولوژی سياسی كه از چارچوب ويژه ی خود به هنر و به جهان می نگرد ، اشتباه گرفته شود. تئاتر سياسی بازتاب دهنده و منعكس كننده ی نيازهای زمان است ، در حاليكه تئاتر حزبی منعكس كننده ی خواستهای محدود يك جريان سياسی است. هدف نهايی تئاتر سياسی ، تثبيت هنر است بواسطه ی نگاهی كه تغيیر زمان را در می يابد و با زمان پيش می رود و خود تغيیر می يابد، در حاليكه هدف تئاتر حزبي، تحقق بخشيدن به خواستهای گروهی از طريق هنراست .

 مهمترين و تعيین كننده ترين عوامل در شكل گيری تئاتر، انسان و زندگی هستند. پتر بروك كارگردان تئاتر در يادداشتهای تئاتری اش می نويسد : “ تئاتر پيش از هر چيز زندگی است. بر اين اساس مهمترين نكته ی مورد نظر ما بيان اين نكته است كه تئاتر بخشی از زندگيست در وسيعترين و گسترده ترين مفهوم ‌آن . تئاتر زندگی است. اما در عين حال نمی توان گفت كه تفاوتی ميان تئاتر و زندگی وجود ندارد. مردم برای بازيابی زندگی به تئاتر می روند ، اما اگر هيچ اختلافی ميان زندگی در بيرون و در درون تئاتر وجود نداشته باشد، وجود تئاتر بی معنی می شود. شايد درست تر باشد كه بگويیم، زندگی در تئاتر قابل رويت تر می شود ، قابل مشاهده می شود، فشرده تر و نمايان تر می شود...“١

 “هملت“ شكسپير يكی از معروف ترين نمايشنامه های جهان است كه بارها و بارها در  زمانهای مختلف و توسط كارگردانهای بزرگ دنيا اجرا شده است. آنچه در ابتدا و در بسياری از اجراهای گذشته ی اين اثر برجسته می شد، جنبه ی روانشناسانه ی شخصيت “هملت“ ، اين شاهزاده ی دانماركی بوده است. امروز ديگر جمله معروف هملت  “بودن يا نبودن ، سوال اينست“ تبديل به كليشه شده است. اما “هملت“ امروز دليل رنج و تنهايی خود را در جايی ديگر می يابد: “ ساختار حكومتی  دانمارك اشكالی داشته است“ . در اينجا ميان بررسی روانشناسانه ی ملانكولی و رنج هملت و بررسی عوامل قدرت طلبانه ی حكومتی كه در بوجود آمدن اين ملانكولی نقش داشته ، تنها زاويه ی نگاه بر حسب نياز زمانه تغيیر كرده است .

 امروز اجرای دوباره و بازنگری شده ی آثار كلاسيك نمايشی با هدف يادآوری تكرار جنگ و جنايت و بی عدالتی انجام می شود و تقريبا تمام آثار كلاسيك تئاتری اين خاصيت را دارند كه در هر دوره ی تاريخی با نيازهای زمانه قابل تطبيق و در عين حال تاثير گذارند.نمونه ها بيشمارند : يورگن فلينگ در سال ١٩٣٧ ريچارد سوم را با لباس سربازان نازی بروی صحنه برد، سارتر در نمايش مگسها و در پاريس اشغال شده ، نيروهای جبهه مقاومت را در لباس اورست و الكترا اجرا كرد و نمونه های متعدد ديگری از اين دست.

 زندگی فردی و اجتماعی بر يكديگر تاثير می گذارند ، اما يك تفاوت اساسی نيز بايكديگر دارند كه بخصوص در جوامع استبدادزده قابل لمس است : سياست در زندگی فردی دخالت می كند در حالی كه فرد و زندگی فردی نمی تواند در سياست دخالت كند.

 داستان يكی از قديمی ترين درامهای يونان باستان ، درام “اورستی“ نوشته ی درام نويس يونانی آشيل به سال ٤٥٨٧ قبل از ميلاد مسيح بدين قرار است :

 “ زن پادشاه كه شوهرش به جنگ رفته است، معشوقی دارد و بهمراه او پادشاه را پس از بازگشت از جنگ به قتل می رساند. زن و معشوقش قدرت را در دست می گيرند و مستبدانه حكومت می كنند . فرزندان پادشاه نه به پرده برداشتن از اين جنايت كمك می كنند و نه حاضرند استبداد را بپذيرند. پس حق خويشاوندی توسط دادگاهی از آنها سلب می شود كه گوشزد می كند، هيچكس نبايد خود مجری قانون باشد. اين درحاليست كه كشتن پادشاه بدست همسر و معشوق و بقدرت رسيدن  آنها  خود نتيجه ی يك قانون شكنی بوده است. “

 اشيل اين درام را بر اساس اوضاع سياسی خاص زمان خود نوشته است . يكی از سوالات اصلی اين درام اين است كه چگونه قانون می تواند توسط فرد يا افرادی اجرا شود كه دستشان به خون آغشته است ؟

 به اين ترتيب برای نخستين بار در تاريخ تئاتر رابطه ی استبداد و قدرت قانونی بر صحنه ظهور می كند. با اينهمه اورستی همين امروز نيز با تكيه بر وقايع سياسی و اجتماعی معاصر می تواند مكررا اجرا شود. اورستی را امروز همانقدر می توان در ارتباط معاصر با شكل گيری حكومت اسلامی اجراكرد كه درتمام كشورهای ديكتاتورزده .

 يكی ديگر از معروفترين درامهای جهان “ايرانيان“ نام دارد كه آشيل آن را در سال ٤٧٢ يعنی هشت سال پس از نبرد سالاميس نوشته است. در اين نبرد يونانيان موفق شدند تهاجم ايرانيان را در هم كوفته آنها را نابود كنند. آشيل اين نمايشنامه را  نه در بزرگداشت پيروزی كشورش ، بلكه بر ضد جنگ و همه ی جنگها نوشته است. اين اثر شكايت نامه ای بود بر عليه فاتحين و عليه سياست كشورش . نمايش ايرانيان را امروز می توان بر ويرانه های بغداد بروی صحنه برد، بدون اينكه ذره ای از قدرت تاثير گذاری اش كاسته شده باشد.

 با نگاهی به تاريخ تئاترو جهان به اين حقيقت تلخ واقف می شويم كه هنوز زور و خشونت و ترور وجود دارد. از يكسو در زمينه های علمی و تكنيكی اكتشافات بزرگی انجام شده است، از سوی ديگر شهوت قدرت ، قتل و شكنجه در بسياری از نقاط جهان وجود دارد. تئاتر هر چند مبنای حركت و خلاقيتش را از اشتياق بی نهايت انسان به رهايی برگرفته است ، هرچند توانسته تاثيرگذار باشد، اما قادر به تغيیر جهان نبوده است و چنين رسالتی را نيز برای خود در نظر نگرفته است. تئاتر ما را متوجه اين نكته می كند كه عليرغم پيشرفتهای عظيم تكنولوژيك ، دربرقراری  ساده ترين روابط انسانی و اجتماعی و در نتيجه در پيچيدگيهای روانی –اجتماعی ناتوانيم. تئاتر امروز از ما می خواهد كه بجای ناظر بودن بر جنايت و همگامی با جاني، خود به اكتورهای اجتماعی بدل شويم و سهمی در تغيیرات بر عهده گيريم.

 تئاتر فرمها و ژانرهای گوناگون دارد. اما در هيچيك از آنها از انسان و روابط انسانی و حتی بی رابطگی انسانها غفلت نشده است. نمايش “در انتظار گودو“ ی سامويل بكت با اينكه در اروپا در ژانر تئاتر سياسی قرار نمی گيرد ، در كشورهای ديكتاتورزده كه امكان نمايش متنهای مستقيم سياسی وجود ندارد، يكی از سياسيترين نمايشها ست. دو شخصيت اصلی نمايش از آغاز تا پايان نمايش در انتظار رسيدن ناجی كه او را “گودو“ نام نهاده اند ، بسر می برند ، و تمام گفتگوهايشان در اين مورد است كه اگر گودو بيايد ، زندگيشان تغيیر خواهد كرد. آنها اما خود هيچ كاری نمی كنند و تنها منتظرند . مسلما گودو تا پايان هم نمی آيد و نخواهد آمد. چون گودو در حقيقت تك تك مايیم ، اگر حركت كنيم .

 

عشق را دزدیده رها کن

نتایجMRI از مغز عاشقان!!

دكتر شهرام یزدانی در رابطه با این پژوهش توضیح می دهند.شور عشق،یعنی همان احساساتی كه اوایل آشنایی با یك نفر،ما را مشغول می‌كند و خواب و خوراكمان را می‌گیرد،مبنای درستی برای زندگی مشترك نیست؛یعنی این قبیل عواطف مثل استارت ماشین عمل می‌كنند.خداوند آنها را در وجود انسان قرار داده كه آدم را به حركت درآورد.ولی ما نمی‌توانیم فقط با استارت‌زدن و باك ِ بدون بنزین حركت كنیم.شواهد زیادی هم برای اثبات این نکته وجود دارد؛پژوهشگری به نام آرون تعداد زیادی از افرادی را كه دچار عشق حاد و آتشین بودند زیر دستگاه FMRI كه از كاركرد مغز عكس می‌گیرد گذاشت و از آنها خواست به معشوق خود فكر كنند،یا عكس آنها را نشانشان داد.كاركرد مغزی این افراد نشان داد كه هنگام فكر كردن به معشوق،فقط آن قسمت‌هایی از مغز فعال می‌شود كه مربوط به «پاداش فوری» است- همان قسمت‌هایی كه اگر گرسنه باشیم و غذا بخوریم فعال می‌شود؛یا در افراد معتاد به كوكائین،همان قسمتی كه بعد از مصرف ماده‌ی مخدر به فعالیت می‌افتد.این قسمت‌های مغز،تشكر فوری را اعلام می‌كنند و یك چیز فوری طبعاً دوام زیادی هم ندارد.در حالی كه مغز،قسمت‌های دیگری هم دارد كه مربوط به پاداش‌های طولانی ‌مدت‌است.

دو پژوهشگر دیگر به اسم‌های بارتل و زیكی هم همین آزمایش را روی كسانی پیاده کردند كه عشق شان تداوم پیدا كرده بود و به اصطلاح عشق رفیقانه داشتند؛همان نوع عشقی كه شور و هیجانش از بین رفته اما صمیمیتش مانده و با مرور زمان،بیشتر هم شده است.عكس كاركرد مغز این افراد نشان داد كه فكركردن به عشقشان قسمت‌هایی از مغز آنها را فعال می‌كند كه مربوط به «پاداش‌های بلند مدت» است- همان قسمت‌هایی كه وقتی شما به شغل مورد علاقه‌تان فكر می‌كنید یا موسیقی مورد علاقه‌تان را گوش می‌كنید، یا در لحظات آرامش مذهبی، در ذهنتان فعال می شود. 

نتیجه‌ی این پژوهش‌ها نشان می‌دهد چون پاداش فوری همیشه تایید کننده‌ی چیزهایی است كه غیرقابل اتكا هستند،عشق رمانتیك هم كه گه گاهدستمایه‌ی شعر و غزل و رمان و فیلم‌ها می‌شود و چیز قشنگی هم هست،قابل اتكا نیست.در عوض،عشق رفیقانه،قابل اعتماد و ماندگار است.

آیا عشق نوعی بیماری است؟

برخی از پژوهشگرها روی این موضوع متمركز شده‌اند كه «آیا عشق آتشین صرف نظر از عشق نافرجام،یك بیماری است یا نه؟» و جالب است بدانیدروان‌شناسان بیشترین شباهت را بین عشق و یک بیماری خاص روانی به نام وسواس اجباری مشاهده كرده‌اند.در این بیماری،افكار خاصی به ذهن هجوم می‌آورد كه فرد گریزی از آنها ندارد؛این افكار او را مجبور به ایجاد رفتارهای خاصی می‌كند كه اگر انجام ندهد دچار تنش و اضطراب زیادی می‌شود.مثلا کسی عادت دارد هر شب 70 بار ریشش را شانه بزند و اگر 69 بار این كار را انجام بدهد درونش منقلب می‌شود و نمی‌تواند آسوده بخوابد.

عشق نه فقط در ظاهر و علایم بالینی شبیه این بیماری است، كه از نظر آزمایشگاهی هم به آن شباهت دارد.در بیماری وسواس اجباری،یك ناقل خاص در سلول‌های پلاكت خون بیمار افزایش پیدا می‌كند.پژوهشگری به نام مارازیتی،افراد عاشق را به این طریق آزمایش كرده و به این نتیجه رسیده كه آنها هم درست همین حالت را دارند. یعنی انگار عشق یک حالتی شبیه به وسواس اجباری ایجاد می‌كند كه در آن فرد عاشق دچار افكار و عادت‌های خاصی می‌شود كه نمی‌تواند از دست آنها خلاص شود- مثل تماس گرفتن پی در پی با معشوق و فكر كردن مداوم به او كه عملكرد عادی ذهنش را مختل می‌كند. 

 

هوش عاطفی‌ات را بالا ببر

پژوهشهای زیادی نشان داده‌اند كه «هوش عاطفی» یكی از مهمترین عوامل موفقیت ازدواج است. هوش عاطفی نوعی از هوش است كه به ما كمك می‌كند به احساساتمان آگاه باشیم،بتوانیم عواطفمان را خوب بیان كنیم، آنها را خوب كنترل و هدایت كنیم.

کمدین ها هم می میرند

استاد شادی، رضا ارحام صدر در گذشت. روحش خندان، فقدان این هنرمند فرهیخته و وارسته و کمدین صاحب دل مردمی به کلیه دوستداران ایشان، بخصوص جامعه هنری تسلیت عرض میکنیم.

وی که متولد 1302 بود، بیش از 50 سال به اجرای بدون وقفه تئاترهای اجتماعی و طنز پرداخت.

ارحام صدر که دانش آموخته فلسفه است، در خصوص ورود خود به صحنه تئاتر گفته بود:«هنگامی که در کلاس چهارم متوسطه در مدرسه ادب اصفهان قرار بود جشني برگزار شود و در آن نمايش هم باشد و قرار شد كه گروه نمايش از بچه‌هاي مدرسه ادب باشد.آن زمان جناب آقاي كتابي بود و مرحوم ناصر فرهمند، علي اصغر جهانشاهي كه در اين مدرسه رياضيات درس مي‌داد و بعدها پدر خانم من شد، سر كلاس آمدند و با اشاره آنها به دنبالشان از كلاس خارج شدم. در طول فاصله كلاس تا دفتر در فكر بودم كه اين بار چه كسي از من شكايت كرده است و وقتي وارد شديم هر سه نفر آقاي كتابي- علي اصغر جهانشاه و مرحوم ناصر فرهمند با محبت براندازم كردند، عاقبت مرحوم ناصر فرهمند گفت به ما خبر دادند كه تو توي كلاس مزه پراني و اداي همه را در مي‌آوري حالا مي‌خواهيم ببينيم در تأتر هم مي‌تواني همين كار را بكني. من داشتم از خوشحالي پر در مي‌آوردم كه آقاي كتابي اضافه كرد ما در مدرسه مي‌خواهيم يك تأتر به روي صحنه ببريم و شما هم بايد نقش يك محصل بي انضباط را بازي كني.من و بچه‌هاي مدرسه نمايش( رفيق ناجنس) را به روي صحنه برديم و يادم هست كه اين نمايش يك هفته ادامه داشت و به اين ترتيب وارد صحنه تأتر شدم.

ارحام صدر که اکثر کارهای او طنز و با رویکردی اجتماعی بود و به همین دلیل نیز به شکر پاره اصفهان شهره شده بود می گفت وقتی مردم را می خندانم احساس آئينه بودن و آئينه شدن تا خودشان را به خودشان نشان بدهم.

وی در خصوص ورود خود به تئاتر طنز نیز اینگونه گفته بود:«در تأتر سپاهان يك شب هنر پيشه كمدی آقاي بني احمد كه نمايش را با لهجه كاشي بازي مي‌كرد مريض شد. من هم همان نقش ايشان را با لهجه اصفهاني بازي كردم. و فردا شب حالش خوب شد و آمد وديگر خودش بازي كرد، و از آنجا شد كه من كمدين شدم.»

ارحام صدر که بیشتر نمایشهای کمدی اش رنگ و بویی اجتماعی و انتقادی داشت در خصوص این سبک گفته بود:«وقتي آقاي محمد علي رجايي از كرمان به اصفهان آمد، آقاي رجايي سه دختر داشت كه هر سه دخترش با خودش بازي مي‌كردند. آقاي فرهمند و جهانشاه و رفيعي همگي موافقت كردند كه نمايش‌هاي كمدي انتقادي كه به من پيشنهاد داده بودند را بازي كنيم و درد و دل‌هاي مردم و سختي هاي زندگي را در قالب كمدي به نمايش در بياوريم، و استاد فرهمند به من پيشنهاد كرد كه نقش حاج عبدالغفار را بازي كنم و چون سرباز رزم خود است، بازي كرد و من هم چند نمايش اجرا كردم كه اين چند نمايش انتقادي در مورد مردمي بود كه ماليات مي‌دادند و اداره ماليات از افرادي ماليات مي‌گرفت كه تمام دستهاشان پينه دارد.به عنوان مثال از واكسي- حلبي‌ساز- نانوا- نجار و آهنگر، در كل براي همه نمايش كمدي انتقادي به نمايش مي‌گذاشتم و با استقبال زيادي روبرو مي‌شد. خاطرم هست كه نمايشي براي ماليات به نمايش گذاشتم و با استقبال زيادي روبرو شد. يادم هست در نمايشي كه در مورد ماليات اجرا كردم بنابراين شد كه ماليات‌ها را از افراد زحمتكش ‌بگيرند و ثروتمند‌ها معاف ‌شوند. پس از نمايش، مردم يك ربع كف مي‌زدند، نمايش‌هاي ما اين قدر با استقبال روبرو مي‌شد كه بليت‌هاي ما تا ساعت 4 بعد ازظهر تمام مي‌شد و مردم به خودشان مي‌گفتند كه اين نمايش را كه درد و دل ما مردم را مي‌گويد بايد ديد و اين را بگويم تأتر زبان گوياي مردم شد و نمايش (مكتب كمدي انتقادي) به نام ما ثبت شد، و هنوز مي‌گفتند و مي‌گويند كه رضا ارحام صدر اين سبك را متداول كرده است و هنوز كساني كه فرهنگ تأتر دارند مي‌گويند رضا ارحام صدر پايه گذار كمدي انتقادي است.»

وی که در 176 تئاتر، در مدت حاصل 47 سال فعاليت تئاتري خود در چند فیلم سینمایی از جمله شب نشيني در جهنم، یک اصفهانی در نیویورک، ‌جعفر خان از فرنگ برگشته و افسانه شهر لاجوردي، نصف جهان و یک فیلم که درباره زندگی خود او ساخته شده بود به ایفای نقش پرداخته بود.

 

بانک اطلاعات کتابهای تئاتری

ردیف	عنوان کتاب	نویسند/ مترجم	سال نشر	شابک	تعداد صفحات	قطع	قیمت
1	نامیرا	نعمت الله لاریان	1366		35
2	مبانی حرکت و بیان	ناصر آقایی	1367		88
3	تئاتر امروز آفریقا	بهنام مارتین، کلیوویک/ منوچهر بیگدلی خمسه	1367		154
4	بازیگری	بوسلاوسکی/ ناصر آقایی	1367		132
5	نمایش‌درشرق(تئاترکیمیا، عناصر هنر نمایشی...)		1367		98
6	داخداران	هواس پلوک	1367		80
7	ای داغم سی رویین تن	یارعلی پور مقدم	1367		40
8	دید مکافات	جابر عناصری	1367		68
9	عقابی با دو سر	ژان کوکتو	1367		135
10	تولد	آرمان گاتی/ رضا سید حسینی	1367		128
11	نقش نمایش در تعلیم و تربیت	گوردون فایر کلو/ داود دانشور	1367		107
12	نمایش در شرق (مجموعه مقالات)	جلال ستاری	1367		98
13	جشنواره نمایش‌های‌ سنتی	جشنواره نمایش‌های سنتی	1368		55
14	یادمان جشنواره‌های تئاتر استانی و منطقه‌ای کشور		1368
15	لارنس اولیه (درباره بازیگری و کارگردانی)	گروه تئاتر آئین	1368		26
16	پلکان	اکبر رادی	1368		156
17	آهسته با گل سرخ	اکبر رادی	1368		148
18	آموزش تئاتر نوجوانان	مهدی پوررضاییان (رضا بدلی)	1369		109
19	سوگ سیاوش	صادق هاتفی			84
20	پیروزی تخم مرغ	شروود اندرسن/ منصوره شریف زاده	1369		54
21	حکایت شهر سنگی وگوهرپنهان (دونمایشنامه)	عبدالعلی شماسی	1369		100
22	اطلسی‌های لگدمال شده	تنسی ویلیامز/ منصوره شریف‌زاده	1369		54
23	منتظران	حسین جعفری	1369		153
24	سهراب شنبه و سهراب و ساز و والی قبرستان (دو نمایشنامه)	خسرو حکیم رابط	1369		78
25	کبودان و اسفندیار	آرمان امید	1369		39
26	من به باغ عرفان	پری صابری	1369		92
27	گلبرگ 2	ولی الله صادقی	1369		59
28	قبل از انفجار	حسین فرخی	1369		81
29	پنجره‌ای بر بادها و کوله‌بار	فرهاد ناظرزاده کرمانی	1369		93
30	حساب پرداخت نمیشه	درایو فو/ جاهد جهانشاهی	1369		118
31	بهار 85	گوردون فایر کلو/ داود دانشور	1369		108
32	کیسه بوکس	علی موذنی	1369		110
33	منتظران	حسین جعفری	1369		165
34	آن شب که «تورو» زندانی بود	جووم لارنس، رابرت ادوین لی/ بهزاد قادری، یدالله آقاعباسی	1369		350
35	تعزیه مختار		1369		111
36	چهار نمایشنامه	مهدی پوررضاییان	1369		127
37	گلبرگ 4	کارگاه تئاتر کودک	1370		120		400
38	گلبرگ(مجموعه نمایشنامه‌های ایرانی مخصوص کودکان)	مهدی پور رضاییان	1370		148		450
39	تثلیث	ماکس فریش/ جاهد جهانشاهی	1370		104		400
40	کار هنرپیشه بر نقش	کانستانتین سرگی یویچ/ پرویز تاییدی	1370		170		900
41	ماکس فریش	هلموت کاراسک/ خسرو پرویزی	1370		116		600
42	ضیافت‌ چای ژنرال‌ها	پوریس ویان/ هوشنگ حساسی	1370		110		650
43	کتاب شناسی تئاتر	لاله تقیان	1370		315		2000
44	تئاتر قرن بیستم	گی دومو، آنتوان وتیز/ نادعلی همدانی	1371		200		1500
45	کتاب سوم تئاتر در غرب از عهد باستان تا عصر باروک	رولان بارت/ نادعلی همدانی	1371		240		1800
46	خشم شدید	فلیپ هوش، ماکس فدیش/ خسرو پورحسینی	1371		72		4000
47	پرفسور دکتر هیوپ پوتو توریس	کورت گتس/ داریوش لطیف پور، رضوان صدقی نژاد	1371		150		750
48	دیار اشکبار	آره ریس‌ها رویانیان/ ماطه‌وس خان‌ ملیک‌یانس	1371		118		600
49	وحشی	رضا احمدی	1371		69		500
50	همزادان ماه	محمد ایوبی	1371		90		500
51	گوریل پشمالو	یوجین گلدستون اونیل/ بهزاد قادری	1371		125		1650
52	نخستین آدم	یوجین گلدستون اونیل/ بهزاد قادری	1371		117		700
53	ماشین دوزخی	ژان کوکتو/ محمود هاتف	1371		181		1000
54	پرندگان دیگر نمی‌خوانند، «مجموعه 21نمایشنامه»	مدی کایس کاکس/ همایون نور احمد	1371		495		2200
55	نمایشنامه ویژگی‌های نمایشی	اس. دبلیو. داوسون/ داود دانشور	1371		272		1500
56	پنجمین جشنواره نمایش‌های سنتی و آیینی		1372		102		1000
57	خانه عروسک	هنریک ایبسن/ هوشنگ پاک روان	1373		205		900
58	دایرة المعارف پلیئاد(جلد اول)	آندره شائفنر/ نادعلی همدانی، آزاده مستعان	1375و1383		416
59	دایرة المعارف پلیئاد (جلد دوم)	آندره شائفنر/ نادعلی همدانی، صفیه روحی	1375و 1383		584
60	دایرة المعارف پلیئاد (جلد سوم)	گی دومو/ نادعلی همدانی، فرزاد همدانی	1375و 1383
61	مجموعه مجالس تود امام حسین(ع)، وداع مدینه و حج بدل به مره	گونتر بیمه/ حسن پارسایی	1378		184		7500
62	تئوری بنیادی هنر تئاتر	کانستین سوگی یوچ، استانسیلا وسکی/ اصغر رستگار	1378	فردا، نمایش	384		16500
63	اشباح (تراژدی در سه پرده)	هنریک ایبسون/ اصغر رستگار	1378	فردا، نمایش	104		5000
64	دوشیزه رزیتا (نمایشنامه در سه پرده)	فدریکو گارسیالورکا/ فانوس بهادروند	1378	فردا، نمایش	96		5500
65	استاد معمار (تراژدی در سه پرده)	هنریک ایبسون/ اصغر رستگار	1378	فردا، نمایش	124		5000
66	دشمن مردم	هنریک ایبسون/ اصغر رستگار	1378	فردا، نمایش	144		5500
67	مجموعه نمایشنامه مهر	حمیدرضا نعیمی...	1378		224
68	پرتره (نمایشنامه)	املا و میر مروژک/ محمدرضا خاکی	1378		160	رقعی	4800
59	آنتوان آرتو، شاعر دیده‌ور صحنه تئاتر	جلال ستاری	1378		128	رقعی	4000
70	خاله اُدیسه (نمایشنامه)	نغمه ثمینی	1378	نمایش، روشنگران‌ و مطالعات زنان	144	رقعی	5000
71	تئاتر عروسکی، تاریخچه عروسک‌ها و انواع تئاتر عروسکی	گونتر بیمر/ حسن پارسایی	1378		182	وزیری	7500
72	بکت و تئاتر معنا باختگی	جیمز رابوتس/ حسین پاینده	1378		128	رقعی	4000
73	تئاتر معاصر اروپا	ناصر حسینی	1378		215	رقعی	7500
74	رستم و سهراب	پری صابری	1378		152	رقعی	4000
75	دفتر تعزیه 3	داود فتحعلی بیگی، محمد حسین ناصربخت	1378		234	رقعی	5500
76	پری داری و شبیه‌سازی، در جستجوی ریشه‌های تئاتر	ژاک بورگو/ جلال ستاری	1378		116	رقعی	4500
77	مشکین نامه	ولی الله ترابی	1379		118	رقعی	6000
78	دو نمایشنامه از گروه «رومو» آلمان	محسن جده دوستان/ حسین سرکار حسن خان	1379		52	رقعی	4000
79	کاسپار	پتر هاندکه/ محسن جده دوستان	1379		215	رقعی	6500
80	شناخت نمایشنامه مدرن	کنت پیکرینگ/ ناصر دشت ‌پیما	1379		264	رقعی	8000
81	مرگ گودو	پی یر برونل/ مازیار مهیمنی	1379		208	رقعی	7500
82	آموزش بازیگری و کارگردانی	درک بوسکیل/ اختر اعتمادی	1379		190	رقعی	7000
83	واپسین سودا	گلبرگ ابوترابیان و...	1379		192	رقعی
84	نقش‌پوشی در شبیه خوانی	محمد حسین ناصر بخت	1379		191	رقعی	8000
85	پرنده سبز	بنوبسون/ محمود عزیزی	1379		88	رقعی	3300
86	نمایش چیست	مارتین اسلین/ شیرین تعاونی	1379
87	آنتیگونه، شازده کوچولو	سوفوکل/ محسن جده دوستان، حسین سرکار حسن خان	1379		52	رقعی	4000
88	برگزیده آثار هجدهمین جشنواره فجر	محمدرضا کوهستانی، نریمانی، پشت‌کوهی، ابوترابیان	1380		192	رقعی	7500
89	کلاف زندگی	عزت القناوی/ محمد صادق شریعت	1380		70	رقعی	3000
90	نوشته هایی در باب لعبتکها	یدالله آقاعباسی	1380		47	رقعی	3000
91	وصل هزار مجنون و برنامه‌های بهار	سعید تشکری	1380		72	رقعی	3000
92	هنر و ماوراء	فرشید ابراهیمیان	1380		168	رقعی	7000
93	هفت درس لوئی ژوژه	لوئی ژوژه/ محمود عزیزی	1380		71	رقعی	3500
94	نمایشنامه‌های کرمان (جلد سوم)	مصطفی طیب زاده و...	1380		64	رقعی	3000
95	سرخ سوزان	چیستا یثربی	1380		48	رقعی	2500
96	عصرانه لعنتی ـ بی‌سرپناه	جان باون، باری برما نیش/ محمود صحرایی	1380		151	رقعی	3000
97	نمایشنامه‌های برگزیده کرمان	قاسمی، امیدی، فهیمی...	1380		248	رقعی	9500
98	پسر خانواده وینسلو	ترنس راتیکان/ علی مجتهدی	1380		160	رقعی	8000
99	نمایشنامه های برگزیده کرمان  (جلد دوم)	یدالله آقاعباسی	1380		128	رقعی	85000
100	همسر بداخلاق	جین مستون/ سیمین امیدیان	1380	رابعه و نمایش	120		6600
101	جنگ بزرگ	جین مستون/ سیمین امیدیان	1380	رابعه و نمایش	156		8800
102	کاتر پیلار	جین مستون/ سیمین امیدیان	1380	رابعه و نمایش	146		8400
103	پادشاه اورگانو	جین مستون/ سیمین امیدیان	1380	رابعه و نمایش	144		7900
104	تقصیر، 32 دقیقه از ماجرا، یک رابطه ساده، زن در خانه	فرهاد اییش	1380		72		4000
105	ریچارد II	ویلیام شکسپیر، توماس براش/ محسن جده دوستان	1380		120		9500
106	افسون معبد سوخته	نغمه ثمینی	1380		80
107	پستچی پابلونرودا	آنتونیو اسکارمتا/ علیرضا کوشک جلالی	1380		104
108	چهار نمایشنامه کوتاه	فرهاد آییش	1380		72	رقعی	4000
109	مرگ تراژدی	جورج اشناینر/ بهزاد قادری	1380		352	رقعی	12000
110	آوای باد	حمید ابراهیمی	1380		40	رقعی	4000
111	دفتر تعزیه 4	داود فتحعلی بیگی	1380		144	رقعی	7500
112	سامنامه (طومار نقالی)	حسین حسینی	1380		248	رقعی	8500
113	مکبت	ویلیام شکسپیر/ محمد چرم شیر، فرهاد مهندس پور	1380	نمایش ـ صنوبر
114	ریچارد دوم	ویلیام شکسپیر/ محسن جده دوستانی	1380		118	رقعی	9500
115	کارگردان‌ها از تئاتر می‌گویند	ماریا ام دلگادو، پل هری تاج ـ یدالله آقاعباسی	1381		376	وزیری	15000
116	برگزیده آثار نوزدهمین جشنواره فجر	نغمه ثمینی، حمیدرضا آذرنگ	1381		80	رقعی	4000
117	سیر صحنه‌آرایی نو	محسن صالحی	1381		176	رقعی	11000
118	برگزیده آثار سیمین جشنواره فجر	نباتی، برهانی، نجف پور، ...	1381		256	رقعی	12000
119	رام کردن زن سرکش	داود فتحعلی بیگی/ آوا سرجویی	1381		176	رقعی	13500
120	دفتر تعزیه 5	هاشم فیاض	1381		120	رقعی	8500
121	نمایش عروسکی برای هم	لوئیس بنید راسکات/ محسن شیخی	1381		48	وزیری	9000
122	تئاتر و دین	گابریل مارسل/ جلال ستاری	1381		104	رقعی	8500
123	تاریخ طراحی صحنه تئاتر در ایران	محسن صانعی	1381		376	وزیری	2200
124	افسانه‌های وایانگ	اوتا ویکرت/ جواد ذوالفقاری	1381		88	وزیری	9000
124	هزار و دومین شب شهرزاد و هذیان	مرتضی سخاوت	1381		120	رقعی	8000
125	دفتر تعزیه 6	محمد حسین رجایی زفره‌ایی	1381		176	رقعی	9500
126	گفتگوهایی با ساموئل بکت	احمد کامیابی	1381		112	رقعی	12000
127	نمایشنامه‌های آریستوفان (جلد 1)	آریستوفان/ رضا شیرمرز	1381		360	رقعی	17500
128	دیر راهبان	فوریراد کاسترو/ اسدالله اموایی	1381	نمایش و صنوبر	68	رقعی	5800
129	دفتر تعزیه 5	هاشم فیاض	1381		120	رقعی	8500
130	دفتر تعزیه	محمد حسین رجایی زفره‌ای	1381
131	نمایشنامه‌های معاصر ایران	مریم موحدیان	1381		352	رقعی	15000
132	علی بابا و چهل دزد بغداد	عبدالرحمن دیه‌چی	1381		56	رقعی
133	هابیل و قابیل	علیرضا کوشک جلالی	1382		48	رقعی	4000
134	کاربردهای نمایش	جان هاوس/ یدالله آقاعباسی	1382		336	رقعی	18000
135	رقص روی لیوان‌ها	امیررضا کوهستانی/ پونه عبدالکریم زاده	1382		128	رقعی	11000
136	برخورد نزدیک از نوع آخر	چیستا یثربی/ رویا عبداللهیان	1382		216	رقعی	11000
137	دفتر تعزیه ( 2ـ 1)	داود فتحعلی بیگی/ هاشم فیاض	1382		336	رقعی	18000
138	نمایش عربی (نمایش در ادب معاصر عرب)	رسول تقوی	1382		184	رقعی	18000
139	تولد	آرمان گاتی/ رضا سید حسینی	1382		128	رقعی
140	کیوگن: نمایش شادی‌ بخش ژاپنی	مژده شمسایی	1382		136	رقعی	9500
141	دفتر تعزیه (7)	داود فتحعلی بیگی	1382		224	رقعی	11500
142	مقدمه‌ای بر نمایش سنتی ژاپن	لاله تقیان	1382		96	رقعی	9500
143	یونسکو و تئاترش	احمد کامیابی مسک	1382		192	رقعی	13000
144	نمایشنامه‌های آریستوفان	آریستوفان/ رضا شیر مرز	1382		392	رقعی	17500
145	نمایشنامه‌نویسان معاصر ایران	مریم موحدیان	1382		352	رقعی	15000
146	مردی با چمدان‌هایش	اوژون یونسکو	1382		208	رقعی	12000
147	آموزش بازیگری و کارگردانی	درک بوکسیل/ اختر اعتمادی	1382		189	رقعی	9000
148	تئاتر جلال‌الدین خوارزم شاه	نامق کمال/ علی صادقی	1382		360	رقعی	12000
149	فهرستگان نمایش کودک و نوجوان	سید علی کاشفی خوانساری	1382		392	رقعی	11000
150	چهار تیاتر و رساله اخلاقیه	میرزا آقا تبریزی	1382		312	رقعی	17000
151	پارسیفال	تانکرد دورست/ علی عبداللهی	1382		128	رقعی	10000
152	دفتر تقلید 1	حسن شمشاد	1382		84	رقعی	11000
153	مبانی دکور و صحنه آرایی	هنینگ لنز/ شیدا شهرامیان، محسن صانعی	1382		272	رقعی	15000
154	چهار حکایت از چندین حکایت رحمان	علیرضا نادری	1382		168	رقعی	11000
155	خواب در فنجان خالی	نغمه ثمینی/ عصمت شیخ الاسلامی	1382		192	رقعی	11000
156	پژوهشی در خیمه شب بازی ایران	یوسف صدیق با همکاری فاطمه داودی	1383			رقعی
157	جاده باریک به شمال دور	رابرت بالت/ روزبه حسینی	1383		96	رقعی
158	یک زندگی در سه پرده	پروانه پزشکی	1384		88	رقعی	11000

وقتی کلمات بیاریتان نمی آید

 

وقتي کلمات به ياريتان نمي آيند، اجازه بدهيد عبارات دوستانه کمک حالتان باشند. اجازه بدهيد عبارات دوستانه به شما کمک کند افکارتان را به زيبايي بر صفحه کاغذ نقاشي کنيد.

1) "ما نه براي يافتن فردي کامل، بلکه براي ديدن کامل يک فرد ناکامل عاشق ميشويم." – سام کين

2) "من باور دارم که دو انسان از قلبشان به هم متصلند، و مهم نيست که چه کار مي کنيد، که هستيد و کجا زندگي مي کنيد؛ اگر مقدر شده که دو نفر با هم باشند، هيچ مرز و مانعي بين آنها وجود نخواهد داشت." – جوليا رابرتز

3) "دوستت دارم نه به خاطر اينکه چه کسي هستي، به اين خاطر که وقتي با توام چه کسي ميشوم." – ناشناس

4) "زندگي به ما آموخته که عشق در نگاه خيره به يکديگر نيست، بلکه در يک سو نگريستن است." – آنتونيو دو سنت اگزوپري

5) "در عشق حقيقي، کوتاهترين فاصله بسيار طولاني است و از طولاني ترين فاصله ها مي توان پل زد." –هانس نوون

6) "عشق يعني وقتي دور هستيد دلتنگ شويد اما از درون احساس گرما کنيد چون در قلبتان به هم نزديکيد." –کي نودسن

7) "اگر هر بار که لبخند بر لبانم مي نشاني، مي توانستم به آسمان بروم و ستاره اي بچينم، آسمان شب ديگر مثل کف دست بود." – ناشناس

8) "بهترين و زيباترين چيزها در دنيا قابل ديدن و لمس کردن نيستند—بايد آنها را با قلبتان احساس کنيد." –هلن کلر

9) "اين عشق نيست که دنيا را مي چرخاند، عشق چيزي است که چرخش آنرا ارزشمند مي کند." – فرانکلين پي جونز

10) "اگر معناي عشق را مي فهمم، همه به خاطر توست." – هرمان هسه

فقط بخوانید

محمدرضا شریفی‌نیا با تشبیه احمدی‌نژاد به "سرکه" از آزیتا حاجیان به شراب حلال و هدیه تهرانی به عنوان شراب حرام یاد کرد و درباره محمدرضا گلزار هم از عبارت کفش‌دوزک درخت مو استفاده کرد!

به گزارش «فردا» محمد رضا شریفی‌نیا در گفتگویی با نشریه "رضا رشیدپور" با اشاره به رابطه کاری خود با محمدرضا گلزار از خاطره همکاری او در فیلم "میهمان مامان" داریوش مهرجویی گفت. او گفته است: از طریق گروه آریان با گلزار آشنا شدم. عقیده داشتم که گلزار باید با یک کار دیگر به جز فیلم آقای قادری وارد سینما می‌شد او باید چند وقتی در تئاتر کار می‌کرد و بعد وارد سینما می‌شد.

به نوشته «رویش»،شریفی‌نیا ادامه داده است: رضا به من گفت دوست دارد در یک کار خاص بازی کند من هم در اولین کاری که پیش آمد او را برای نقش معتاد فیلم میهمان مامان انتخاب کردم. ابتدا مهرجویی از کارش راضی نبود اما من به او گفتم که گلزار را برای کار آماده می‌کنم. او برای نقش یک ریش 15 سانتی‌متری گذاشت و تست‌گریم هم شد. در همین زمان آقای فرحبخش می‌خواست کما را بسازد و در نظر داشت از گلزار استفاده کند.

وی ادامه می‌دهد: ما قبل از شروع میهمان مامان با آقای مهرجویی سفری به فرانسه داشتیم. در آنجا یکی از دوستان تماس گرفت و گفت گلزار ریشش را زده است. من به آقای فرحبخش زنگ زدم و او گفت که ما حرفی نزدیم خود گلزار ریشش را زده است. من همان موقع با پارسا پیروزفر تماس گرفتم و گفتم ریش بگذارد برای بازی در نقش معتاد. از پاریس که برگشتیم گلزار به من زنگ زد و گلایه کرد. به او گفتم طبق قراری که داشتیم عمل نکردی و و تمرد کردی. گفت تا شروع کار شما من اینطرف کارم تمام می‌شود و ریش می‌گذارم. گفتم ما هفته دیگر کار را شروع می‌کنیم. من هم این کار را نمی‌کنم تا بدانی وقتی قراری می‌گذاریم باید سر آن بمانی.

به گزارش «فردا»، شریفی نیا در پایان این گفتگو با رضا رشید پور در مقابل برخی اسامی نظرات خود را اینگونه اعلام کرده است:

بهرام رادان؟
انگور یاقوتی.

قالیباف؟
انگور شاهانی.

ابراهیم حاتمی‌کیا؟
درخت انگور.

تهمینه میلانی؟
دلمه برگ مو.

محمدرضا گلزار؟
کفش‌دوزک درخت مو.

داریوش مهرجویی؟
باغ انگور.

سید محمد خاتمی؟
تاکستان.

مسعود ده‌نمکی؟
هسته‌انگور.

می‌شود توضیح بدهید؟
شما می‌توانید خود انگور را بخورید و به هسته‌اش اعتنا نکنید، یا این که آن هسته را بکارید و یک تاکستان ازش بسازید.

محمود احمدی نژاد؟
سرکه.

یعنی چه؟
من شنیدم که یک خبرنگار خارجی از آقای احمدی نژاد سوال کرده که چهره شما زیبا نیست و به درد ریاست جمهوری نمی‌خورد، ایشان هم پاسخ داده که اگر به درد ریاست‌جمهوری نمی‌خورد به درد نوکری مردم که می‌خورد. این جمله مرا تکان داد و اگر قبل از انتخابات شنیده بودم حتما به ایشان رای می‌دادم.

آزیتا حاجیان؟
شراب حلال.

هدیه تهرانی؟
شراب حرام.

خب بهتر است تا قضیه بیخ پیدا نکرده مصاحبه را تمام کنیم.

من هم موافقم.

و آمد نمايشنامه اي از ساموئل بكت

 و آمد نمايشنامه اي از ساموئل بكت

وسط صحنه، پهلو به پهلو، رو به سالن، با دست‏هاى چسبيده به هم روى زانوها، فلو ، وى و رو )، شق و رق نشسته‏اند.
سكوت
وى: رو!
رو : بله.
وى: فلو!
فلو: بله.

وى: آخرين بار، ما سه تا كى با هم بوديم؟
وى : بهتره خفه شيم
سكوت
وى از سمت راست بيرون مى‏رود
سكوت
فلو: رو!
رو: بله.
فلو: وى چه تاثيرى روى تو مى‏ذاره؟
رو: مثل هميشه - كم و بيش (فلو جاى وى را در وسط مى‏گيرد؛ در گوش رو پچ‏پچ مى‏كند)
خدا ما را ببخشه! (همديگر را نگاه مى‏كنند، فلو انگشتش را جلوى دهانش مى‏گيرد) اون كه نمى‏دونه؟
فلو: خدا كنه ندونه!
وى وارد مى‏شود، فلو و رو به همان حالت اول برمى‏گردند، وى سرجاى فلو مى‏نشيند،
فلو: حالا ما سه تا بى سرخر مثل اون وقتا پيش همديگر تو حياط پهلو به پهلو نشسته‏ايم.
رو: روى نيم...
وى: هيس!
سكوت
فلو از سمت چپ بيرون مى‏رود.
سكوت
رو: وى
رو: فلو به نظر تو چه جور آدميه؟
وى: مثل هميشه كم و بيش (فلو جاى وى را در وسط مى‏گيرد ؛ در گوش رو پچ پچ مى‏كند) چه مصيبتى! (همديگر را نگاه مى‏كنند، رو انگشتش را جلوى دهانش مى‏گيرد) بهش كه نگفته‏اند؟
رو: خدا نكنه!
فلو وارد مى‏شود رو و وى به همان حالت اول برمى‏گردند. فلو بر جاى وى مى‏نشيند.
سكوت
رو: در حاليكه دستامون را اينطورى به هم داديم.
فلو: خواب عشق را مى‏بينيم.
سكوت
رو از سمت راست بيرون مى‏رود. سكوت
وى: فلو
فلو: بله
وى: ديديش؟ رو را مى‏گم؟
فلو: تاريكه (وى جاى رو را در وسط مى‏گيرد، در گوش فلو پچ‏پچ مى‏كند)بدبخت شديم!
(همديگر را نگاه مى‏كنند، رو انگشتش را جلوى دهانش مى‏گيرد) اون كه نمى‏فهمه؟
وى: خدا نياره اون روز را!
رو وارد مى‏شود. وى و فلو به همان حالت اول برمى‏گردند رو سرجاى وى مى‏نشيند.
سكوت
وى: نمى‏شه از قديما حرف بزنيم؟ (سكوت) از چيزهايى كه بعدش پيش آمد؟ (سكوت) اگر دستامون را اينطورى به هم بديم؟
پس از لحظه‏اى دست‏هايشان را به شكل زير به هم مى‏دهند: دست وى با دست رو روى زانوهاى رو چپ وى با چپ فلو روى زانوهاى فلو، راست فلو با چپ رو روى زانوهاى رو، بازوهاى وى روى بازوى چپ رو و بازوى راست فلو قرار مى‏گيرد.
فلو: رو (سكوت) وى (سكوت) من حلقه‏ها را احساس مى‏كنم
سكوت
پرده

زیبایی شناسی چیست ؟

زیبایی شناسی چیست ؟ زیبایی شناسی معاصر جهان

 

ايران تئاتر -  سرویس مقالات

صبا رادمان:
مفاهیم زیبایی
قرن هجدهم به شکل غیر منتظره‌ای آرام و صلح آمیز بود، ولی این آرامش، آرامش قبل از طوفان بود، چون که خارج از کلاسیسیسم منظم آن، پهنه وسیعی از هنر و ادبیات رومانتیسیسم را در خود پرورش داد و حتی انقلابی در عرصه‌[‌فکرهای‌]‌ سیاسی به وجود آورد. [‌آغاز توجه به‌] ‌مفهوم زیبایی که بیشتر در این دوره شروع شد، با همین مسئله یعنی والایی که ادموند بروک (Edmund Burke)‌‌تئوری آن را در کتاب"مدخلی فلسفی به ریشه‌های عقاید ما در باره والا و زیبا" خود ‌به رشته تحریر در‌آورد، در پیوند بود. بنا به‌‌ اندیشه‌های‌ بروک"والا" بیشتر با درد و لذت ناب پیوسته بود در زمانی که درگیر تهدید به حراست از خود می‌شد، همانند دریاهای آزاد و زمین‌های بایر متروک، با انسان‌های شیطان صفت و مصائب دراماتیک که هنرمندان و نویسندگان تقریبا توصیف می‌کنند، اما با این تفاصیل، البته،"این هنوز وحشتی دلفروز است"، آنگونه که بروک از آن یاد می‌کند، چون ‌مجزا شده ‌بواسطه تخیلی بودن اثر در پرسش از هر خطر واقعی.
والا و زیبا تنها دو وجه درمیان بسیاری از رویکردهایی است که ممکن است برای شرح تجربه زیبایی شناسی ما به کار رود. به روشنی ‌واژه‌های‌ "مضحک"و‌"زشت" نیز که برای آغاز به همان خوبی‌ وجود دارند. اما با بصیرت بیشترهمچنین هیچ مشکلی برای حکم بر"فاخر"یا"دلفریب"به جای "مهیب" یا "شنیع" و‌"نفیس" یا"با شکوه" به جای"زمخت" یا"ناپاک" چیزی نخواهد بود.
فرانک سیلبی ( Frank Sibley ) مجموعه مقالاتی قابل توجه که نگارش آن از 1959 آغاز شد نوشت که طی آن به دفاع از یک عقیده مفاهیم زیبایی به عنوان تمامی آن پرداخت. او گفت که آنها تحت قانون - یا وضعیت کنترل شده - نبودند ولی نیازمند یک شکل بسیط ادراک هستند که ممکن است ذوق، حساسیت یا قضاوت نامیده شود. تحلیل کامل وی، به هرتقدیر، شامل یک نمود دیگر است، زیرا او نه فقط‌ مربوط‌ به گونه‌های مفاهیم ذکر شده در بالا بود، بلکه همچنین با یک دستگاه از دیگران که شخصیت ‌ترجیحاً متفاوتی دارند درگیر بود.
شخصی می‌تواند اثر هنری را شرح دهد که، اغلب به طور کافی، در رویه اولیه وابسته به زندگی احساسی و روانی نوع انسان‌ باشد. شخص می‌تواند آن‌ها را به طور مثال"شاد"، غمگین، آرام، بذله‌گو، رکیک، و زبون بنامد. این‌ها ‌از قرار معلوم رویکردهای زیبایی‌شناسی ناب به خاطر کاربردهای دیگرشان نیستند، اما آن‌ها هنوز بسیار وابسته به بسیاری از تجربیات زیبایی شناسی‌اند.
دعوی"سیلبی" درباره این مفاهیم‌ آن بود که هیچ شرایط کافی برای استفاده آن‌ها وجود ندارد. برای بسیاری از مفاهیم - بعضی وقت‌ها مفاهیم محدود، به عنوان نتیجه نامیده می‌شوند – هر دو شرط لازم و کافی برای استفاده آن‌ها ‌ممکن است مفروض گرفته شود. برای بی‌زن‌ بودن، به عنوان مثال، لازم است که مرد، ‌نامزدوج، و در سن ازدواج باشد، که هرسه این شرط‌ها با هم کافی‌اند. برای شرط‌های دیگر، به هر تقدیر، با شک به مفاهیم باز، هیچ ‌معانی به دست نمی‌آید - اگرچه برای مفاهیم زیبایی شناسی،"سیلبی"نشان داد هنوز شرط‌های ضروری‌ای وجود دارند، چون که حقایق یقینی‌ برای مثال می‌توانند‌ کاربرد"زننده"، "جلف"یا"پر زرق و برق"را انکار کنند.
بنابراین سوال چنین مطرح می‌شود‌: چگونه ما بدون شرط کافی ‌حکم زیبایی شناسی صادر کنیم؟ پاسخ سیلبی این بود که هنگامی که مفاهیم به شکل ناب ادارکی نیستند آن‌ها به طور غالب استعاری‌اند. بر این اساس، ما آثار هنری را آن گونه که گفته شد در مقایسه با رفتارهای انسانی در برابر چنین کیفیاتی‌"پویا" یا"محزون" می‌دانیم. دیگر تئوری‌پردازان، مثل رودلف آرنهایم Rudolph Arnheim و راجر اسکروتن‌Roger Scruton، نیز نقطه نظرات مشابهی داشته‌اند. اسکروتن، در واقع، هشت نوع مفهوم زیبایی شناسی را تفکیک کرده ‌که ‌ما باید در ادامه به برخی از آن‌ها نیز بپردازیم.
ارزش‌های زیبایی‌شناسی
ما ‌نظرات کانت درباره عینیت و کلیت احکام زیبایی ناب‌ و راه‌های چندی برای دفاع از این تصورات در آینده را خاطر‌نشان کردیم.‌ برا‌ی مثال، یک منحنی مشهور که توسط روانشناس مشهور قرن نوزدهم ویلهلم وونت Wilhelm Wundt ترسیم شده وجود دارد ‌که نشان می‌دهد چگونه انسان تهییج شده کاملاً به طور کلی وابسته به پیچیدگی محرک است.
ما از چیزهای‌ ساده خسته، اشباع، و حتی بیش از حد عصبانی شده‌ایم، و با افزایش پیچیدگی نیز دچار چنین وضعیتی می‌شویم. ما بین این دو‌[‌سادگی و پیچیدگی]‌ فضایی از بیشترین لذت‌ها وجود دارد‌. اندازه پیچیدگی، تنها یک سنجه عینی ارزش است که در این راه پیشنهاد شده است. بنابراین برای مثال، احکام زیبایی صوری در انسان یک موضوع نسبی و ‌هم ساز است. به شکل سنتی، یگانگی، به عنوان‌[‌رکن‌] ‌مرکزی به خصوص با ارسطو در پیوند با نمایش، درک شده‌ و هنگامی که به پیچیدگی اضافه می‌شود، یک رویکرد عمومی به ارزش‌های زیبایی‌شناسی را شکل می‌دهد.
فرانسیس هاچسون Francis Hutcheson درقرن هجدهم‌ ادعا کرد که"یکنواختی در تنوع همیشه یک عینیت زیبا می‌سازد‌". ‌مونرو بردسلی Monroe Beardsley ‌اخیراً، ‌سومین ضابطه قوی خود را برای ارائه ‌سه"قانون عمومی" از عینیت با ارزش معرفی کرد. وی همچنین به تفصیل برخی"قوانین خاص"نیز پرداخت.
بردسلی معیارهای عینیت با سبک‌های هنری را"قوانین خاص" نامید. این‌ها دلیلی برای خوب بودن چیزی در نوع خود نبودند و بنابراین‌ درگیر کمال دریافتی کانت از مفهوم می‌شد. این‌ها درگیر فسخ"خوش ساختی" و بد ساختی ترکیب‌ها، بیشتر در حالتی که دیوید هیوم David Hume در مقاله با ارزش و مهم خود،"از معیار ذوق"( 1775 )، در این زمینه توضیح می‌دهد‌ می‌شوند.
برای گفتن آن که یک اثر هنری از کیفیت های مثبتی مثل رضایت بخشی برخوردار است، باید آن را به درجاتی رساند، اما همین امر باید برای جبران دیگر کیفیاتی که یک اثر را به تمام معنی بد می‌کند هم باشد. به هر تقدیر، بردسلی‌ از تمام شروط خود با جزئیات بیشتر از اسلاف قرن هجدهمی‌اش دفاع کرد. در این اثنا، با کاوش تاریخی، منتقدان واقعا در خواست ارزیابی آثار هنری را داشتند. همچنین، وی صریحا این امر را که قانون‌های وی تنها معیارهای ارزش هستند‌ با تفکیک"دلایل عینی"از آنچه وی دلایل موثر و تکوینی می‌نامید‌ رد کرد.
در دو قسم دیگر، دلایل، به خصوص در کنش با پاسخ‌های مخاطبان ‌و سرچشمه هنرمند و زمان وی و همچنین"سفسطه نفسانی"یا"سفسطه بین‌المللی"بود. اگر چه این امر برای عینیت دادن به جهان عمومی بود، اما او نشان داد‌ اگر این توضیح داده می‌شد‌ تفکیک فراهم شده با بردسلی موجب تمرکز بر اثر هنری و کارکردهاي وابسته به آن می‌شد.
برخلاف بردسلی، طی سال‌های متمادی، جوزف مارگولیس Joseph Margolis ‌یک نسبیت قوی را نشان داد. او می‌خواست بگوید‌"شایستگی" و"جانبداری" به جای‌"حقیقت جهانی"و "دانش"، شخصیت هنری را نشان می‌دهد. وی در برابر مفاهیم زیبایی به دفاع از این امر‌ که‌ احکام نقدی ارزش‌ها و تفاسیر ادبی به شکلی ‌بسیار عمومی‌تر، از کارهای هنری، به طور فرهنگی زاده می‌شوند پرداخت. از این جا نتیجه می‌شود‌ قوای ذهنی افراد در درک احساس قوای پنجگانه مشابه‌اند.
به علاوه، بحث اصلی ارزش های زیبایی شناسی، ارتباط اجتماعی و مسائل سیاسی و ظاهراً به ناچار طرفداری از نقطه نظرات متفاوت است. سوال اساسی به دسته ممتازی که درنظر گرفته می‌شود مربوط است، یعنی آن‌ها در علایق زیبایی‌شناسی، یا به هر تقدیر، ‌دستگاه علایق خود‌ جای ممتازی ندارند. ‌زیرا از چشم‌انداز جامعه‌شناسی، در یک اقتصاد دمکراتیک، آن ذوق تنها ذوقی‌ درمیان دیگر ذوق‌ها است.
آرنولد هاوسرArnold Hauser جامعه شناس، نظری غیر نسبیت‌گرا را ترجیح داد و خود را برای درجه‌بندی ذوق‌ها آماده کرد. هاوسر گفت"هنر برتر به دو دلیل، اهمیت مضمون‌هایش و طبیعت بیشتر خلاقانه‌اش در برابر هنر عامیانه قرار دارد". راجر تیلور Roger Taylor، در تضاد با این نظر، نقطه‌نظر کاملاً متفاوتی را ارائه کرده و بر این باور است که‌ از نگاه مخاطبان، ‌عقیده و صدای موسیقی هر دو به یک اندازه ارزشمند است.
وی‌ از این امر با روش تحلیل فلسفی‌ دفاع کرد و این عقیده که چیزی به نام حقیقت مربوط به یک واقعیت خارجی با ارزش خاص که مردم لایق دسترسی به آن هستند وجود دارد‌ را رد کرد. به جای آن، بنا به نظر تیلور، رویکرد‌های متفاوت مفهومی وجود دارد، به طوری که حقیقت سنجه‌ای‌ انحصاری برای ارتباط‌ درونی رویه‌ها به خودی خود می‌شود.‌ در این زمینه جنت وولف Janet Wolff با بی‌علاقگی‌(‌مطابق شرح قسمت قبل به معنی علاقه‌مندی است) به ‌بررسی مطالعات خاص جزئی نگر مخالفت بین کانت و بوردیو Bourdieu پرداخت.
زيبايي شناسي معاصر
در زیبایی‌شناسی معاصر مفاهیم سیاسی از اهمیت بسیاری بر خوردار است، این گرایش زيبايي‌شناسي در چهار نقطه به اوج مي‌رسد/ آثار‌«آنتونيو گرامشي»، نوشته‌هاي‌«گئورگ لوكاچ"كارهاي نويسندگان «مكتب فرانكفورت» و نظريه‌ها و نمايش‌نامه‌هاي‌«برتولت برشت». گرامشي اولين کسی است است كه نقش روشنفكران را عمده‌تر كرد. اين بحث ناگزير با مباحث زيبايي‌شناسي همراه مي‌شد؛ چرا كه لايه‌‌ مهمي از روشنفكران يا به طور تمام وقت به آفرينش كارهاي هنري مشغول مي‌شوند و يا در جريان كارهاي خود ناگزيرند به مباحث هنري نيز توجه نشان دهند. گرامشي در بررسي خود از روشنفكران سنتي، و در طرح مفهوم‌«روشنفكر ارگانيك طبقه»، به كاركردهاي زندگي روشنفكري توجه كرد. البته گرامشي بيشتر از جنبه‌‌ انتقادي به هنر زمان خود – بخصوص هنرهاي نمايشي – مي‌نگريست و ‌هنر را بيان ايدئولوژيك نظام استثماري مي‌ديد و پيوسته به دنبال آن بود كه نشان دهد پشت صحنه‌ هنر تئاتر پيشرفته ولي – در عين حال – مردم‌پسند، منافع آني چند سرمايه‌‌دار مخفي شده است.
نسبت هنر با واقعيت زنده، مبناي كار گئورگ لوكاچ در فلسفه‌‌ هنر بود. تعريف كه لوكاچ از هستي اجتماعي در كتاب"زيبايي‌شناسي"خود‌(منتشر شده در 1963) مطرح كرده، بسيار نزديك به همين تعريف از واقعيت زنده است. لوكاچ معتقد بود كه ميان تجربه‌اي كه واقعيت ميانجي آن نيست و ادراك منطقي آن، رابطه‌اي وجود ندارد؛ اين ارتباط را اثر هنري برقرار مي‌كند. به گمان لوگاچ، اثر هنري بيانگر احساسات، عواطف، شورها و ذهنيت هنرمند نيست؛ بلكه بيانگر"نيروهاي دروني" خود‌ اوست – كه آن‌ها را از تماس با واقعيت زنده به دست مي‌آورد.
به نظر لوگاچ، انسان‌ها در دل واقعيت زنده به دنيا مي‌آيند؛ كه همان جهان زندگي ماست؛ دنيايي است كه بيرون از اراده و نيت ما و پيش از ما شكل گرفته است. ارتباط انساني بياني است از ارتباط با اين شكل زندگي. هنر از زندگي فاصله مي‌گيرد تا آن را دقيق‌تر ببيند؛ از اين‌رو بيانگر عيني تازه‌اي از"عينيت"است. هنر تجربه‌‌ مداوم و مستمر واقعيت زنده است. چنين تداومي در هنر – و فقط در هنر – شناخته مي‌شود. در واقع، همين تداوم تجربه‌‌ واقعيت زنده در پيكر هنر است كه نياز به ارتباط هنري را مي‌آفريند. لوكاچ بر آن بود كه تمامي آثار بزرگ هنري، ويرانگر سنت‌هاي پيشين بوده‌اند. هنر تلاش براي يافتن هماهنگي است. گاه هنرمند تصور مي‌كند كه هماهنگي را به چنگ آورده است؛ اما تكامل بعدي هنر همواره نشان داده است كه آنچه هنرمند هماهنگي پنداشته، جز چندگانگي نبوده است.
فيلسوف آلماني"تئودور آدورنو"از پيشتازان"مكتب فرانكفورت" مهم‌ترين و آگاه‌ـترين مدافع مدرنيسم هنري و در عين حال از سرسخت‌ترين منتقدان مدرنيته بود.
وی در يكي از مهم‌ترين آثار خود، درباره‌ هنري كه مبلغ بت‌وارگي است: چنين نوشت كه هنر توده‌اي و محصولات صنعت فرهنگي، كاركرد ذهن مخاطب را نيم خود كار مي‌كنند؛ آن ذهن را در اختيار خود مي‌گيرند و عنصر رهايي سنجش هنر يعني چنان پروازي را به شدت محدود مي‌كنند. بدين‌سان است كه معناي ضمني محدود گشته همه چيز قابل پيش‌بيني مي‌شود. مخاطب صرفاً يك مصرف كننده‌‌ فكر باقي مي‌ماند و امكان تفكر مستقر را از دست مي‌دهد. اثر هنري به قرار‌دادي و شناخته شده تنزل پيدا مي‌كند؛ و موقعيت‌هاي تكراري، كليشه‌ها و روايت‌هاي يك شكل و استاندارد سر بر‌مي‌آورند. هر چيز خلاف‌ عادت – از جمله تازگي – رد مي‌شود و مخاطب در اين دنياي رام و آرام و يكنواخت و شناخته شده، احساس آرامش و راحتي مي‌كند؛ و اين گونه است كه به آساني تسليم‌«ايدئولوژي» سازندگان اثر مي‌شود.
در اين سوهنر مدرن وحدت ارگانيك فرضي را درهم مي‌شكند و كليت دروغين را انكار مي‌كند. لذت بردن از اين هنر، نيازمند انديشيدن است. «همواره مراقب تناقض‌ها و تضادها بودن»، سازنده‌‌ ساختار است و از توجه به ساختار شناخته مي‌شود. هنر مدرن، اصل را بر‌«ويراني» عادت‌هاي زيبايي شناسانه گذاشته است؛ بنابر اين، هم به استقلال فكر نياز دارد و هم موجب آن است. هنر مدرن، برخلاف هنر توده‌اي، ‌تضادهاي درون جمع مخاطبان را مي‌پذيرد؛ چرا كه به استقلال فكر اهميت مي‌ديد و بدان وابسته است.
اما با درخشش برتولت برشت، نابغه تئاتر دنیا، تمامی این مفاهیم یکسره از دست رفته و وارونه شد. چرا که ديدگاه برتولد برشت با منش اثباتي تئاتر كلاسيك در تضاد كامل بود. وي تماشاي تئاتر را يك «تغيير جهت كامل فرهنگي» مي‌دانست؛ از اين‌رو عليه اين برداشت از هنر كه پديده‌اي است براي تسلي خاطر و دلداري دهنده، قيام كرد. به زعم برشت، هنر و تئاتر ناتوراليستي از يك سو و آيين‌«هنر براي هنر"از سوي ديگر، فقط مخدر و مسكن از هنر مي‌سازند؛ در صورتي كه هنر بايد روشن‌كننده‌‌ امكان دگرگوني كامل در زندگي اجتماعي باشد.
برشت در تئاتر خويش از پديده‌اي به نام‌«بيگانه‌سازي» حرف زد. تماشاگر نمايش برشت بايد از اثر فاصله مي‌گرفت تا بتواند به داوري مستقل و خردمندانه‌‌ خود بپردازد؛ نه فقط داوري درباره اثر يا حتي برخوردهاي دروني آن، بلكه داروي درباره زندگي خودش. برشت از‌«بيگانه‌سازي» اين تعريف را ارائه داد: بيگانه‌سازي فني است كه به كمك آن مي‌توان هر رويدادي از رويدادهاي زندگي اجتماعي انسان‌ها را چنان نمايش داد كه مسلم شود چيزي است كه چشم را مي‌گيرد و حاجت به توضيح دارد؛ چيزي است كه بديهي نيست و نمي‌توان بي‌چون و چرا طبيعي به حسابش آورد. هدف از بيگانه‌سازي، فراهم آوردن امكان انتقادي از نقطه نظر اجتماعي است.
در تئاتر برشت قرار نيست كه واقعيت بيان شود؛ قرار است كه فاش شود. تئاتر برشت همه چيز را مصنوعي و بيگانه نشان مي‌دهد تا تماشاگر واقعيت رخدادها، كنش‌ها، گفته‌ها و طرح را باوري نكند و نپذيرد كه آنچه هست نمي‌تواند به شكل ديگري باشد. اين توصيف، بيان‌«فاصله‌گذاري» معروفي است كه با نام برتولد برشت آميخته است.

تئاتر برای کودکان

مقالات تئاتر کودک

گونه شناسی تئاتر کودک

اصولا اجرای نمايشنامه در سرحدّ بين ارتباط جمعی و فردی قرار دارد زيرا نه چون ديگر وسايل ارتباط جمعی از تنوع موضوع فراوان در يک برنامه برخوردار است و نه در يک اجرا      می تواند بيش از عده ای معدود  را که در سالنی گرد آمده اند تحت تأثير قرار دهد. از طرف ديگر تئاتر از سرعت و وسعت پخش ساير وسايل ارتباط جمعی نيز برخوردار نيست. بدين ترتيب فراگير بودن و قابل ضبط بودن چنان که در عصر جهانی شدن و انفجار اطلاعات فضيلتی به شمار می رود در تئاتر کودک فضيلتی نيست زيرا کارکردهای تئاتر کودک که سپس به آنها خواهيم پرداخت جز به نحو محدود رخ نمی دهد و اين البته به خودی خود جای ملامت ندارد و تئاتر کودکان را می توان به سه گونه تقسيم بندی کرد:

1.       تئاتر برای کودکان؛

2.       تئاتر به وسيلة کودکان ؛

3.       بازيهای دراماتيک.

 

1- تئاتر برای کودکان

اين گونه تئاتر عبارت  از فعاليتی نمايشی است که بزرگترها برای سرگرم کردن کودکان انجام    می دهند و شامل دو بخش است:

1-1 تئاتر عروسکی

نمايش در سير تحول خود با ماسک همراه بود. به تدريج ماسک از بازيگر فاصله گرفت  و در دستان و مقابل او با کمک ميله يا توسط نخ به حرکت درآمد و اين شکل، «هنر عروسکی» نام گرفت. در نمايش عروسکی، داستان از زبان عروسکها بازگو می شود . افسانه ها و داستانهای حماسی و اساطيری، موضوعات رؤيايی و تخيلی در اين شکل نمايش گوياتر ارائه می شود. نمايش عروسکی در طی زمان، انواع مختلفی چون دستکشی،  ميله ای، سايه و... را پذيرفته است.(1)

تئاتر عروسکی در ايران بيش از ده قرن سابقه دارد. در کاوشهايی که در مصر باستان، يونان و روم قديم به عمل آمده است آثاری از اين هنر را در معابد و اهرام يافته اند و اين هنر به تدريج در سراسر جهان مورد استفادة مردم قرار گرفته است. در واقع هرجا تئاتری بوده نمايش عروسکی نيز در برنامه ها وجود داشته و هنوز هم مورد استفاده قرار می گيرد. اگر در حال حاضر کشور چک-اسلواکی به خاطر تکنيک قوی و محتوای مناسب در ارائة تئاتر عروسکی پيشتاز کشورهای جهان است  از زمان بسيار قديم تئاتر سايه ای در چين سابقه داشته است و هنوز هم مورد استفاده قرار می گيرد. در اين نوع تئاتر با اين که بازيگران عروسک هستند ولی با استفاده از منبع نوری که در پشت آنها قرار می گيرد و پردة روشنی که در مقابلشان قرار دارد ماجرا به صورت سايه روی پرده نمايان می شود.

عروسکهايی که در تئاتر عروسکی به کار برده می شود با عروسکهای معمولی و کوکی فرق دارند. معمولا قد و اندازة آنها تا نصف اندازة طبيعی است و به کمک نخ از بالا يا دست از پايين يا به وسيلة  ميله  يا  قوة  مغناطيسی يا الکترونيکی قابل کنترل هستند.

برای اجرای نمايشنامه های عروسکی از افراد محدودی استفاده می شود که عروسکها را به حرکت درمی آورند. در اين نمايشها دست کارگردان باز است و می تواند با صرف مخارج کم، نمايش جالب توجهی ارائه دهد. گذشته از اين، نمايش عروسکی سخت مورد علاقة مردم و بخصوص کودکان است. به همين دليل مجموعه های تلويزيونی و تبليغاتی بسياری با استفاده از اين هنر تهيه می شود. از اين هنر برای نمايشهای مذهبی و قهرمانی هم زياد استفاده می شود.

نوع ساده تر نمايش عروسکی که معمولا در مدارس، کلاسها و در تلويزيون نيز مورد استفاده قرار می گيرد از عروسکهايی که به وسيلة دست از پايين رهبری می شوند استفاده  می کند. معمولا پيراهنی کيسه مانند که  به گردن عروسک وصل است و صحنه طوری ترتيب می يابد که از شخص مجری چيزی پيدا نيست. انگشت ميانی، سر عروسک و دو انگشت ديگر، دستهای عروسک را تشکيل می دهند. اين نوع را در فارسی «پهلوان کچل» می گويند.

اشخاصی که با هم اين نوع تئاتر را اجرا می کنند معمولا محدودند زيرا صحنه کوچک است و جا به اندازه کافی ندارد ولی همکاری و سرعت عمل آنها عاملی است اساسی که سبب موفقيتشان می شود.(2)

 

1-2 تئاتر زنده

از ابتدای قرن بيستم نظر به توجه روزافزونی که به کودکان معطوف شد عده ای به فکر تهية تئاتر خاص کودکان افتادند ولی بعد از مدت کوتاهی معلوم شد که تئاتر خاص کودکان از نظر مادی کاری است با نفع مالی اندک؛ زيرا نوشتن نمايشنامه برای کودکان همان زحمات و مرارتهای نمايشنامه نويسی برای بزرگسالان را داشت و اجرای آن هم از نظر دکور، بازيگر و غيره با مشکلات بيشتری همراه بود. اغلب به نمايش درآوردن همان داستانهای شناخته شده و معمولی نياز به تکنيکهای خارق العاده داشت. مثلا قوطی کبريت معمولی بايد به درشکة چهاراسبه تبديل شود يا با دست کشيدن به چراغی، قصر و غلام و غيره پديدار گردد. در مقابل اين مخارج هنگفت، درآمد حاصله به دو دليل ناچيز بود. اول نيمه بها بودن قيمت بليت خردسالان ، ديگر محدودبودن وقت آنها برای استفاده از تئاتر. اطفال فقط آخر هفته فرصت به تئاتر رفتن را داشتند. بدين دليل طولی نکشيد که تهيه کنندة آزاد به کلی از به روی صحنه درآوردن تئاتر خاص کودکان با بازيگر حرفه ای منصرف شد . ولی در زمان حاضر در کشورهايی که ادبيات کودکان تحت نظارت دولت است [...] کار نمايشنامه تربيتی و به وجودآوردن تئاتر خاص کودکان مجدانه دنبال می شود و ذهنهای جوانان از کودکی با اين هنر آشنا شده و دقيق و منطقی بار می آيند.

در بسيار ی از کشورهای ديگر ـ چون انگليس، ژاپن، آلمان، اتريش و فرانسه ـ که در آنها دولت از تئاتر خاص کودکان به طور مستقيم حمايت نمی کند نتايج درخشانی به دست نيامده است، اگرچه انگليسيها به علت سنت تئاتر دولتی شان در اين راه پيشقدم بوده اند و کوششهای فراوان کرده اند. (3)

در آمريکا چندين شرکت بزرگ گروه نمايشی تشکيل داده اند. اين گروهها به سبب کمی اقامت در شهر، درآمد بيشتری دارند، به طوری که توانسته اند تا کنون به فعاليت خود ادامه دهند. ناگفته نماند که اين گروهها از نظر تهية صحنه  و انتخاب مطالب با مشکلاتی روبه رو هستند.

پانتوميم ـ يعنی تئاتر بدون حرف ـ نيز اغلب برای کودکان اجرا می شود و اگر خوب اجرا شود بيننده را سخت تحت تأثير قرار می دهد. فکر اصلی نويسنده با حرکتهای گوناگون به بيننده القامی شود. هنرواقعی پانتوميم هم در زيبايی حرکات و هماهنگی آنهاست با هدف نمايشنامه.(4)

 

2. تئاتر به وسيلة کودکان / تئاتر مدرسه ای

اولين بار در فرانسه در سال 1770 خانم معلمی نمايشنامه هايی به قصد آموزش مطالب برای کودکان نوشت و به کمک خود آنها بر روی صحنه آورد. سالها بعد ـ يعنی در ابتدای قرن بيستم ـ در اغلب مدارس، استفاده از تئاتر مورد توجه قرار گرفت و مطالب ادبی، علوم اجتماعی، داستانهای عاميانه را کودکان به کمک مربيان به نمايش درآوردند. در آمريکا کار به جايی کشيده است که اغلب تئاترهای مدارس از محيط مدرسه خارج شده و تحت سرپرستی اشخاصی وارد،  نمايشنامه های مختلفی را بر صحنه می آورند و از نظر مالی هم سودجويی می کنند.

در استکهلم نيز بنا به پيشنهاد يک کتابدار آگاه در سال 1922 در هفت کتابخانه به سرپرستی افراد وارد و علاقه مند گروههايی تشکيل شد که بعد‍ا هستة اصلی تئاتر کودکان سوئد را به وجود آورد. اين گروه اکنون هم مدارس و کتابخانه های فراوانی را در کار تئاتر کمک و رهبری می کند. در هند و ژاپن نيز مجامع خاصی تشکيل شده است تا با بررسی و مطالعه بر روی آثار فولکلوريک جامعه به کمک تئاتر کودکان آداب و سنن و فرهنگ ملی را به نسل جوان بشناسانند. شک نيست که هدف تئاتر کودکان دنبال کردن هدفهای آموزشی و پرورشی است و معلم با توجه به اين نکته در صدد پرورش قوة تخيزل، حافظه، قدرت بيان، درک موقعيتها و همکاری گروهی برمی آيد ولی در اين مرحله از کار ، قصد او به هيچ وجه پرورش بازيگر ماهر نيست.(5)

2-1 آسيبهای تئاتر مدرسه ای در ايران امروز

در سالهای اخير، توجه فعاليتهای هنری ـ از جمله تئاتر ـ در مدارس، به دلايل و اسباب گوناگون کمرنگ شده است. پاره ای از اين دلايل عبارت اند از:

2-1-1  تأکيد نظام آموزشی بر حفظيات به شيوة سنتی

نظام آموزشی ما بر يادگيری مطالب به شکل سنتی آن ـ يعنی خواندن و حفظ کردن تکيه دارد و به دليل امکانات کم، روشهايی چون آزمايش، تجربه، نمونه سازی و... را دنبال نمی کند.

2-1-2 نگرش خانواده ها به امور فوق برنامه

خانواده ها به دليل شرايط مالی و دشوار و هزينه های فراوانی که تحصيل فرزندان بر آنها تحميل کرده است به پرداخت هزينة بيشتر بابت فعاليتهای هنری يا علمی تمايلی ندارند و مايل اند فرزندشان بچه ای درسخوان باشد و هرچه زودتر تحصيل خود را با کمترين مشکل به پايان برساند.

2-1-3 سنجش کنکوری دانش آموزان

چگونگی آزمون سراسری و رقابت فشرده ای که برای ورود به دانشگاه ايجاد شده دانش آموزان را از فعاليتهای فوق برنامه که ممکن است مانعی بر سر راه ورودشان به دانشگاه ايجادکند باز می دارد.

2-1-4 نبود چشم انداز سالم

آزمون سراسری دانشگاهها به گونه ای است که حتی دانشجويان رشته های هنری، از ميان نخبگان رشته های رياضی ـ فيزيک انتخاب می شوند. به عبارتی، اين دانش آموزان شانس قبولی بيشتری حتی در رشته های هنری دارند. علاقه مندان به رشته های هنری، ناچار يا بايد از تحصيل در دانشگاه باز بمانند و يا به کلاسهای آزاد نمايش و بازيگری بروند.

علاوه بر اين، دورنمای تاريکی که برای دانش آموختگان رشته های تئاتر ـ بجز تعدادی که به دلايلی امکان رشد در جامعة هنری را پيدا می کنند ـ در بازار کار وجوددارد علاقة اندکی را در دانش آموزان باقی می گذارد که در پی افزايش دانش و تجربة خود در امور هنری و نمايشی باشند و به آن به عنوان شغل آيندة خود نگاه کنند.

مجموعه ای از اين عوامل و برخی عوامل کم اهميت تر باعث شده است که مدرسه به عنوان کارگاه و خاستگاه رشد استعدادهای علمی و هنری دانش آموزان نتواند به وظيفة خود جامة عمل بپوشاند.

2-2 تنگناهای تئاتر مدرسه ای در ايران امروز

برخی عوامل بازدارنده، برخاسته از نظام آموزشی نيست، بلکه به شرايط فرهنگی اجتماعی جامعه بستگی دارد و در واقع ، اين شرايط است که سيطرة خود را ـ به ويژه در حوزة هنر ـ به اين نظام  تحميل می کند.

2-2-1 مخالفت خانواده ها

گرچه به نسبت گذشته، از سختگيری خانواده ها در قبال فعاليتها ی هنری فرزندان خود ـ به ويژه اگر دختر باشند تا حدودی کاسته شده است، همچنان اين عامل به عنوان يک عامل تاثيرگذار در دوری دانش آموزان از فعاليتهای هنریـ به ويژه سينما و تئاتر ـ عمل می کند. بسياری از خانواده ها اجازه نمی دهند دختر دانش آموزشان  در گروه نمايش مدرسه فعاليت کند؛ هرچند اين گروه زير نظر مستقيم اوليای مدرسه و با رعايت کلية جوانب باشد و البته اين محدوديت در شهرستانها شدت بيشتری دارد.

2-2-2 نگاه تعصب آلود جنسيتی

به دليل سختگيری مذکور برخی خانواده ها، حضور دختران دانش آموز در نمايشهای مدارس، کمتر از پسران است؛ آنچنان که گاه کارگردان يک نمايش به دليل نداشتن بازيگر زن برای نمايش خود، مجبور به حذف برخی از صحنه های نمايش يا تغييراتی در آن می شود.

چند سال پيش در يکی از شهرستانها به دليل آن که کارگردان  بازيگر زن  را برای اجرای نمايشنامه ای در اختيار نداشت از يک دانش آموز پسر که اتفاقا چهره ای ظريف داشت استفاده کرد. دانش آموزان همکلاسی پس از اجرای نمايش، او را با همان اسم دخترانة نمايش صدا می کردند. اين موضوع باعث رنجش دانش آموز مزبور شد و او بازی در تئاتر را کنار گذاشت!

2-2-3 کمبود فضا

يکی ديگر از مشکلات تئاتر مدارس، کمبود فضاهای نمايش در مدارس است. بسياری از مدارس به دليل کمبود فضای آموزشی، سالنی برای اجتماعات و گردهماييها ندارند و اگر هم داشته باشند شرايط لازم برای اجرای نمايش ـ از قبيل سن، امکانات نور، صدا و... ـ در آنها فراهم نيست. اگرچه انتظار نمی رود که برای تئاتر دانش آموزی، امکانات حرفه ای فراهم باشد، حداقل امکانات هم وجود ندارد.

2-2-4 کمبود متن

يکی ديگر از مشکلات، کمبود متنهای نمايش است. متنهايی که هم اکنون وجوددارد اغلب فاقد جذابيتهای نمايش و عناصر دراماتيک است. اين متنها بيشتر به گفتارهای اخلاقی شباهت دارد که کمترين تاثيررابرمخاطب ـ به ويژه اگر دانش آموز باشدـ بر جای می گذارد. اصولا دانش آموزان ما به دليل روشهای مستقيمی که در طول اين سالها برای آموزش دانش آموزان به کار رفته نسبت به آموزش مستقيم، واکنشی تدافعی دارند. آنها از هر چيزی که رنگ و بوی پندواندرز داشته باشد گريزان اند و گاه حتی عکس آن چيزی که از آنها خواسته  می شود رفتار می کنند.

از سوی ديگر، متنهای نمايشی قابل دسترس برای دانش آموزان، موضوعاتی را در بر     می گيرد که با  زندگی امروزی دانش آموز، حساسيتها و علايق او فاصله زيادی دارد؛ در نتيجه، هم اجرا و هم ديدن آن رغبتی در او بر نمی انگيزد.

2

-3رهيافتهای تئاتر مدرسه ای در ايران امروز

به دلايل پيشگفته، تئاتر مدارس به توجه بيشتری نياز دارند؛ چراکه آنچنان ظرفيتی دارد که در صورت رسيدگی، می تواند منبع  پايان ناپذيری برای تغذية  تئاتر دانشجويی و در گام بعدی تئاتر حرفه ای کشور باشد. به پاره ای از پيشنهادها که بی گمان به رونق تئاتر دانش آموزی کمک      می کند اشاره می شود با اين اميد که از سوی دست اندرکاران و مسئولان مورد توجه قرارگيرد:

2-3-1 رويکرد تعليمی به ادبيات نمايشی

می توان در مدارس ساعتی را در طول هفته به ادبيات نمايشی اختصاص داد. در اين يک ساعت که می تواند بخشی از درس ادبيات فارسی، دستور، انشا و غيره باشد، آموزگار فرصت دارد دانش آموزان را با هنرهای نمايشی آشنا کند.

2-3-2 برگزاری مسابقات تئاتر

برگزاري مسابقات تئاتر بين کلاسهای يک مدرسه و بين مدارس، می تواند به تشويق دانش آموزان برای ورود به اين قلمرو بينجامد. گرچه چنين مسابقاتی کم و بيش در بعضی از شهرستانها و برخی مناطق برگزار می شود، می تواند  نظم و ترتيب  بهتر و گسترة  بيشتری داشته باشد.

2-3-3 ديدار گروهی از تئاترهای حرفه ای

ديدار دانش آموزان از نمايشهای در حال اجرا در سالنها با هماهنگی قبلی، به يقين با تخفيفهای ويژه برای دانش آموزان همراه خواهدبود . حتی می توان در برخی موارد، از گروههای نمايشی که معمولا اجرای برنامة آنها در بعدازظهرهاست برای اجرای در ساعات صبح و در خود مدرسه، دعوت کرد. البته اين در صورتی است که فضای مدرسه، امکان اجرای نمايش را داشته باشد.

2-3-4 برگزاری مسابقات نمايشنامه نويسی

برگزاری مسابقات نمايشنامه نويسی بين دانش آموزان و يا نقدنويسی درباره نمايشهای مطرح روز و يا در مناسبتهايی مانند جشنواره تئاتر، به درگيرشدن دانش آموزان علاقه مند  به موضوع تئاتر کمک می کند؛ ضمن آنکه چه بسيار نمايشنامه هايی که از دل همين مسابقات بيرون می آيد و قابل نمايش و اجرا در مدرسه است.

2-3-5 استفاده از امکانات ساير نهادها

بسياری از مدارس، فاقد فضاهای نمايش مناسب برای اجرای تئاتر دانش آموزی هستند و اين کمبود در مناطق محروم و يا شهرستانهای کوچک بيشتر محسوس است. برای حل اين مشکل پيشنهاد می شود از امکانات خانه های فرهنگ، فرهنگسراها و يا امکاناتی که در اختيار مجتمعهای فرهنگی است استفاده شود.

برای فعاليتهای  ورزشی  دانش آموزان، چنين  هماهنگيهايی با مجتمعهای  ورزشی  انجام    می گيرد و مثلا دانش آموزان برای برگزاری مسابقات ورزشی از سالنهايی که در اختيار سازمانهای ديگر است استفاده می کنند. اين همکاری را درخصوص تئاتر نيز می تواند برقرارکرد. بسيار از فرهنگسراها در ساعات صبح هيچگونه فعاليتی ندارند و در صورت هماهنگی و برنامه ريزی، به يقين اين امکان وجوددارد که دانش آموزان علاقه مند به تئاتر که مدارس آنها اطراف فرهنگسرا يا مجتمع فرهنگی است ساعتی از روز را برای تمرين يا اجرای نمايش از اين مکانها استفاده کنند.(6)

 

3.بازيهای دراماتيک

                اينگونه از تئاتر کودک را گروهی «تئاتر سازنده»، برخی «نمايش خلاق» و برخی ديگر «بازی دراماتيک» ناميده اند، که نگارنده بازی دراماتيک را مناسبتر يافته است.

بازی دراماتيک(Dramatic play) فعاليتی است که به وسيلة کودک يا گروهی از کودکان انجام و اجرا می شود، برای اينکه تجربة مستقيم يا غيرمستقيمی را دوباره زنده کنند و به صورت نمايش درآورند  خود را با نقش يا نقشهای اشخاص داستان يا تجربه يکی می سازند.(7)

در مقابل تئاتر متداول برای کودکان که از روی نمايشنامه اجرا می شود نوع ديگر نمايش ابداع شده است که در آن معلم، داستان يا قطعه شعری را برای گروه می خواند يا تصويری را نشان می دهد، يا قطعه آهنگی را می نوازد. بعد معلم و شاگرد با هم به تجزيه و تحليل موضوع می نشينند و خودشان امکان سناريو[= نمايشنامه]، صحنه و شخصيتها و گفت وگوها را به تدريج به وجود    می آورند.

قصد از اجرای تئاتر سازنده [= بازی دراماتيک] نيروبخشيدن به قدرت تخيل و بيان بازيگر است. در ضمن، بازيگر می آموزد که چگونه در شرايط مختلف، حالات متناسب را جلوه گر سازد. هرچند ممکن است طفل قدرت بازيگر را نداشته باشد ولی تخيل و قوة بيان  و امکان يادگيری کار دسته جمعی ـ همه ـ در او تقويت می شود. اين نوع تئاتر از نظر مربی می تواند واقعا جزو روشهای آموزشی قراربگيرد و روز به روز جايی رفيعتر در برنامه کلاسی بيابد .

                شک نيست که تئاتر سازنده يا خلاق برای استفاده بينندگان نيست زيرا حالتی که در اثر آزادی و خلق الساعه بودن، در کلاس  به وجود می آيد در روی صحنه و در مقابل تماشاگر قابل تکرار نيست. اصولا هم هيچيک از اجراهای اين تئاتر هرگز تکراری نخواهدبود. نفع و لذت اين نوع نمايش فقط خاص بازيکنان [= بازيگران] آن است نه کسان ديگر و اولين نتيجة آن آزادکردن نيروی خلاقه در کودک است و نقش دوم آن در رهبری کردن و جامة عمل پوشاندن به اين  نيروی خلاقه پديدار می شود. اجرای صحيح و کامل اين تئاتر نه تنها نوعی تجربه يا ارزش آموزشی است،  بلکه برای خود بازيگر نيز تجربه ای نو و پرثمر در زمينة خود بازيگری است.

گذشته از اين، اغلب اوقات در خلال اين بازيها مربی آگاه از حالات درونی و آشفتگيهای روانی طفل باخبر شده و به کمک متخصصين در درمان طفل می کوشد.[...] صاحب نظران در اين زمينه اعتقاد دارند که برای حصول حداکثر استفاده از اين نوع نمايش، بزرگسالان نبايد به صورت بازيگر يا تماشاچی در آن شرکت کنند. از طرف ديگر بازيگران خردسال نيز بايد کاملا فاقد تجربه در زمينة نمايشهای متداول برای بزرگسالان باشند.(8)

در بازی دراماتيک، کودک تجربة شخص ديگری را به صورت زنده تفسير می کند. وقتی کودکان خردسال نمايش می دهند واقعا خود را همان شخص يا حيوان احساس می کنند و در عالم خيال، خود به همان تجربه می پردازند. مثلا کودک پنج ساله ای در بازی خيالی، خود را هواپيما می کند که به سوی فرودگاهی که از سنگها ساخته است  در حرکت و فرودآمدن است؛ ديگری نقش مادری را در خانه بازی می کند؛ ساير کودکان نقش شيرفروش يا مامور پست را به عهده   می گيرند. گاهی کودکان در همين سن، يک داستان خانوادگی را بدون راهنمايی بزرگسالان بازی می کنند. بازی دراماتيک برای هر کودک ممکن است لکن بعضی از کودکان طبعا بيش از ديگران در بازيهای خيالی و تصوری مهارت دارند. مسئوليت بزرگی که مدرسه به عهده دارد اين است که کودکان کمرو، ضعيف عاطفه و عاجز از تخيل خلاق را در اين نوع بازيها شرکت دهد. به کودک کناره گير بايد اعتمادبه نفس و اطمينان خاطر داد که او می تواند آزادانه فکر و احساسات خود را تعبير کند. بازی ـ چنانکه می دانيم ـ از جمله واکنشهای فطری انسان است و به يادگيری احتياج ندارد؛ مخصوصا در دوران کودکی که کيفيت بازی کودک  از جمله علايم وضع بهداشتی و بدنی اوست. چنانکه می گويند کودک سالم، خوب می خورد، خوب بازی می کند و خوب می خوابد. بازيهای دراماتيک ـ برخلاف عقيدة رايج ميان بيشتر معلمان ـ نه تنها موجب اتلاف وقت کودک نمی شود، بلکه بيشتر از ساعتهای درس برای آنان مفيد خواهندبود. آنچه را که کودک ضمن بازی و فعاليتهای آزاد ياد می گيرد  در هيچ کتابی و کلاسی برايش آموزشی داده نمی شود. بازی دراماتيک از روی نقشه و به همکاری يک عده انجام می گيرد و معمولا بر ادبيات يا  يک حادثة  علمی مبتنی است.(9)

3-1 کارکردهای بازی دراماتيک

ارزشهای مثبت بازی دراماتيک خلاق شايد بيشتر از هر فعاليت خلاق ديگری است  زيرا کودکان فرصتهای زيادی دارند که احساسات خود را ضمن نقشهايی که بازی می کنند مستقيما تعبير کنند. ارزش مهم بازی دراماتيک اين است که فرصت خوبی برای رشد و تکامل و تعبير عواطف به شمار می رود زيرا در اين وضع طبيعی است که کودک می تواند به طور مطلوب و درست احساس کند و هر هيجان عاطفه ای را بيان کند. همچنين کودک می تواند با همانندسازی يا اشخاص گذشته در جاهای ديگر و در اوضاع  و شرايط گوناگون، تجارب زنده خود را گسترش دهد. در بازيهای دراماتيک، کودکان اطلاعاتی از مطالعات اجتماعی و طبقات علوم به دست       می آورند و مورداستفاده قرار می دهند و مهارت سخنگويی ايشان رشد و تکامل می يابد. بازی دراماتيک می تواند تجارب کودک را منظم و مرتب کند. چنانکه او وقتی شخصی را در يک وضع معين تعبير می کند نشان می دهد تمام آنچه را که دربارة آن وضع می داند و راهی که شخص بدان واکنش نشان می دهد يکی می سازد، به طوری که می تواند کاملا آن را تعبير کند. همين نظم و تعبير درک  و فهم کودک، زيربنای تصحيح افکار او را تشکيل می دهد و او را به يادگيری      برمی انگيزد.

بازی دراماتيک وضع عالی يادگيری را فراهم می آورد  زيرا اطلاعات را در وضع بسيار معنادار در اختيار کودک قرار می دهد و آن را با تجارب کلی وی مربوط می سازد. همچنين کودک گرايشها و ديدگاههای (Attitude) خود را به طور مستقيم و ضمن اوضاع و احوال مناسب و مقتضی، رشد و توسعه می دهد. تجارب عملی گاهی برای کودک غيرممکن يا غيرعملی است؛ در صورتی که تجارب بازی دراماتيک بهترين جانشين آنهاست. از طرف ديگر، بازی دراماتيک بهترين روش و وسيلة مدرسه برای آموزش تندرستی، ديدگاههای سالم، عادتهای مفيد، ديدگاههای اجتماعی و اخلاقی به کودکان است. در بازيهای دراماتيک است که کودکان زندگی دموکراتيک  (زندگی براساس رعايت حقوق همگانی) و همکاری و همراهی با ديگران را ياد می گيرند و رشد می دهند و روش انتقاد علمی از خود و ديگران را می آموزند و توانايی پذيرش انتقاد پيدا می کنند. خلاصه، تعبير و تفسير ادبيات به واسطة دراماتيکهای خلاق، يادگيری را برای کودکان لذتبخش  می کند. پيداست که اين ارزشها و فوايد بازيهای دراماتيک وقتی به دست خواهدآمد که کودکان شخصا در آنها شرکت کنند.(10)

کارکردهای بازی دراماتيک را می توان چنين خلاصه کرد:

3-1-1 حقايق و اطلاعات را نقل می کند؛

3-1-2 مهارتهای خاصی را رشد و گسترش می دهد؛

3-1-3 علم تجزيه و تحليل را توسعه می دهد؛

3-1-4  منابع علم را نشان می دهد؛

3-1-5 کودکان را برای مواجهه با اوضاع آينده آماده می کند؛

3-1-6 درک و فهم ديدگاههای ديگران  را آسانتر می کند.(11)

 

3-2 اجرای بازی دراماتيک

با توجه به فوايد پرارزش بازيهای دراماتيک، اهميت و لزوم اجرای آنها به وسيلة خود کودکان روشن و مسلم می شود و هيچ معلمی نمی تواند خود را از اين وسيلة تربيتی بی نياز پندارد و بايد در مواقع مناسب و مقتضی از آنها استفاده کند. کودکان خردسال طبعا علاقه مندند که تسليم بازی تخيلی شوند به شرط اينکه آنان را مجبور يا مسخره نکنند. عامل اصلی در همة آنها اين است که کودکان مطمئن باشند آنچه را که می کنند و می گويند روی هم رفته مورد پذيرش صادقانة معلم و همکلاسان قرار خواهدگرفت.

معلم بايد کاملا به ارزش بازی آگاه و مومن باشد و بيش از اينکه به رهبری و حکمفرمايی به کودکان بپردازد به ايشان کمک کند. کسی را که بايد گوش دهد تا يادبگيرد هرگز نبايد سرزنش  و محکوم کند. هرگاه کسی بخواهد مردم را بشناسد و بفهمد، بايد دارای بردباری و همدردی زياد باشد .

بازی دراماتيک، اگر به پيشنهاد کودکان هم نباشد بايد حتما به ميل و رغبت ايشان انجام گيرد و اشتياق واقعی برای اظهار و تعبير داشته باشند زيرا کاری است که آنان بايد انجام دهند و اجراکنند. بعد از اينکه بازی را آغاز کردند به راهنمايی معلم نيازمند خواهندبود و اين راهنمايی بايد به صورت پيشنهاد يا به وسيلة پرسشهايی از کودکان انجام گيرد. همچنين انتقاد معلم از بازی کودکان بايد ضمنی و به صورت غيرشخصی باشد.

اجرای بازی دراماتيک بدين ترتيب آغاز می شود که نخست کودکان داستانهايی را که       خوانده اند و می توانند آنها را خوب نمايش دهند پيشنهاد می کنند. سپس از ميان آنها يکی را برگزيده تجديدنظر می کنند و می خوانند. پس از آن تصميم می گيرند که کدام قسمتهای داستان را می خواهند نمايش دهند و اين قسمتها چه نوع حوادثی را شامل اند و هريک از حوادث، يک «پردة نمايش» (scenario) را تشکيل می دهد. اکنون کودکان آماده هستند که نمايش را آغازکنند و مديرصحنه بايد به وسيلة گروه انتخاب شود. اين کودک، داوطلبانی را که برای نمايش پردة اول موردنيازند انتخاب می کند. البته نبايد تصور کرد که نقش هر کودک را مدير تعيين می کند زيرا خود کودکان قبلا نقش خود را بر گزيده اند، بلکه مدير فقط کودکی را که در پردة اول نقشی به عهده دارد انتخاب می کند. همين که همة نقشها و کاراکترها نامگذاری شدند يک يا دو بار در آنها تجديدنظر می شود و در اين موقع، نمايش را آغاز می کنند. هرگاه يکی از داوطلبان نمايش غايب شد، گروه، کودک ديگر را به جای او برمی گزينند. بعدازاين که نمايش تمام شد خود دانش آموزان به همکاری معلم به ارزشيابی آن می پردازند.(12)

تئاتر تجربی(پرفورمنس آرت)

«تئاتر تجربی« یک دوره عمومی از جنبشهای متعدد تئاتر غرب است که در قرن بیستم به عنوان واکنشی نسبت به نگرش رایج تئاتر آن زمان و بخصوص گرایش «ناتورالیستی» ظهور یافت. این اصطلاح در طول زمان با تغییر جهت به عنوان مسیر اصلی تئاتر جهان بسیاری از شکلهايي را كه در ابتدا افراطی پنداشته می شدند درخود پذیرفت. این واژه ( تئاتر تجربی ) امروزه، کمابیش معادل اصطلاح تئاتر آوانگارد به کار می رود. آوانگارد در زبان فرانسوی به معنی «نگهبان جلودار»، «پیش قراول» یا «پیشتاز» است؛ اما مردم به شکل معمول از این اصطلاح در زبان انگلیسی و فرانسوی برای اشاره به کارهایی که نو یا تجربی است بخصوص درباره فرهنگ و هنر استفاده می کنند.
آوانگارد به مرزهای پذیرفته شده به عنوان معناهای هنجاری در زمینه‌ها ی فرهنگ و هنر و واقعیت یورش برده و برعلیه مرزهای مورد قبول هنر، قد علم کرده و رو به سوی آینده دارد و بر این باور است که معناهای واقعی، تنها در سایه پیشرو بودن به وجود می آیند. تئاتر تجربی، گونه‌هاي زیر را به خود اختصاص می دهد:
«پرفورمنس آرت، تئاتر خیابانی، سورئالیسم و فوتوریسم».
تاکید تئاترتجربی بر سادگی است. تئاتر تجربی، زواید و تجملهای اضافه را کنار می زند و تاکیدش بر آن است که در صحنه آن چیزی اتفاق بیفتد که در واقعیت رخ می دهد.
استانیسلاوسکی در نامه ای به بازیگرش می نویسد: «مهم نیست که خوش یا ناخوش بازی کنی...مهم این است که حقیقی بازی کنی.»
این ساده نگاری واقعیت چنان پیش می رود که کریگ در کتاب «هنر تئاتر» خود، رویای تئاتری را می دید که تنها از طریق حرکت به احساسها دست مي‌یابد. از دیدگاه او چنین نمایشی باید دارای نمایشنامه یا طرح داستانی باشد، بلکه به طور ساده بخشهايی از نور و صدا و توده متحرک باشد و از این طریق، مفهوم خود را به تماشاگر منتقل کند.
«دکتر فرزان سجودی» محقق و استاد دانشگاه هنر در این باره اعتقاد دارد: «تئاتر تجربی به منزله یک خط مقدم همیشه دگرگون شونده است؛ البته این احتمال نیز همیشه وجود دارد که بخشی از آن ته نشین شده و به سنت تئاتری تبدیل شود. هنجارگریز بودن، متفاوت نگاه کردن، سنتهای قدیم تئاتری را آگاهانه برهم زدن از ویژگیهای تئاتر تحربی است.»
«سجودی» با انتقاد از عدم ارايه صحیح تعاریف اين گونه در ایران گفت: «برخی از هنرمندان متاسفانه تئاتر تجربی را با تجربه تئاتری اشتباه می گیرند. این ما را تا آنجا پیش می‌برد که گاهی تئاتر دانشجویی و یا حتی آماتوري را نیز در تعریف تئاتر تجربی می‌گنجانيم. در حالیکه دولتی بودن تئاتر و بسته بودن فضاهای تئاتر سبب شده که تئاتر دانشجویی ما به عنوان آینده تئاتر کشور ( که می تواند تجربی نیز باشد) دچار رکود فراوان شده و در سطح آماتور باقی بماند. حال آنکه استعدادها و علایق بسیاری در دانشگاه‌های ما موج می زند و به دلیل دولتی بودن تئاتر و فراهم نشدن امکانات از سوی دولت، نه تنها به تجربی شدن نمی رسد، بلکه هر روز نیز شاهد عقب گرد آن هستیم. در حقیقت آنجا که باید تجربه اتفاق افتاده و آرام آرام به سوی تئاتر تجربی حرکت کنیم، می بینیم قید و بندهای گوناگون از قبیل جشنواره زدگی و حرفه‌ای گری آنچنان سدی در این راه ایجاد می کند که اجازه رخ دادن هیچ اتفاق تئاتری را نمی دهد.»
وی در پایان گفت: تئاتر تجربی، گونه ای نمایشی است که به واسطه آن، تمام سنتهای قدیم نمایشی شکسته شده و مسايل جدید به این هنر وارد مي‌شود.»
این سخن سجودی ما را به این تفکر وا می‌دارد که شاید این بار نوبت جوانان تازه نفس است تا به آن پرداخته و به اثباتش برسانند و سپس این سوال بزرگتر و پررنگتر می شود که پس چرا تلاش نمی کنند؟ چرا نسل جدید و تازه نفس با خروارها ادعا و حرف، هیچ کاری نمی کنند و تنها نشسته اند تا دیگران انجام دهند و آنها حاصلش را ببرند. آیا آنها که ادعای تئاتر تجربی دارند، هنوز تعریف آن را نمی دانند؟
«جلال تهراني» كارگردان نسل دوم تئاتر كه در دسته بندي تئاتر نو قرار مي‌گيرد درباره تئاتر تجربي مي‌گويد: «هيچوقت به اين تعاريف فكر نكردم و نخواستم از آن دست كارگردانهايي باشم كه با دسته بندي و گروه بنديهاي تئوريك، دست و پاي خود را ببندم.»
وي ادامه داد: «در هرحال اگر بخواهم تعريفي از اين واژه ارايه دهم بايد بگويم به شكل خاصي از تئاتر گفته مي‌شود كه ديوارهاي گذشته را شكسته و پا به دنياي ديگري مي‌گذارد. به شخصه اعتقاددارم قبل از هرگونه سمينار و جلسه و ميز گردي، ابتدا بايد واژه‌ها قرار داد شوند تا ببينيم هر واژه با چه معنايي به كار مي‌رود.
«نها در اين صورت است كه ديگر واژه‌ها يي همچون تئاتر تجربي با تئاتر آماتور و تئاتر دانشجويي اشتباه نمي شود.»
كارگردان تئاتر «تك سلوليها » بيان داشت: من هيچوقت اين شانس را نداشته‌ام كه به عنوان دستيار كارگردان در گروهي به فعاليت بپردازم؛ بنابراين آموخته‌ها ي من صرفا در حد مطالعه ديدن آثار نمايشي از بيرون است. به همين دليل نيز هرگز عادت نكرده‌ام خود را در و قيد و بندهاي بي جهت قرار دهم كه حاصلي جز غرق شدن در تئوري و دور شدن از هنر اصيل تئاتر ندارد. من فكر مي‌كنم يك هنرمند بايد آزادانه و به دور از اين خط كشيهاي بي مورد، اثرش را خلق كرده و به صحنه ببرد و مخاطبان نيز با كاملا آزادانه، نمايشها را انتخاب كرده و بدون هيچ اعمال سليقه‌اي به تماشاي آنچه خود دوست دارند بنشينند.»
اين نكته ما را به سوي «آنا هلپلين»، مهمترين طراح حركت «نو» در تئاتر جهان مي‌برد كه در باره استقبال تماشاگران از نمايشش مي‌گويد: «مردم مي‌دانستند كه به آنها گفته نخواهد شد كه چه بكنند. هر كاري مي‌خواستند، مي‌توانستند انجام دهند يا موجبات هر اتفاقي را فراهم آورند. آدمها واقعا چنين مسئوليتهايي را دوست دارند. اين به آنها احساس احترام به خود داده و فرصتي در اختيارشان قرار مي‌دهد تا از تمام قابليتهايشان استفاده كنند.»
البته روش «آنا هلپلين» در ايران، روشي تقريبا ناشناخته محسوب مي‌شود. هنر او در اجراي يك اثر، مشاركت با تماشاگر است. تماشاگران به داخل صحنه مي‌آيند و با بازيگران بدون هماهنگي قبلي، ديالوگ گفته و ارتباط برقرار مي‌كنند. مي‌آيند و مي‌روند، بدون اينكه كسي در كار آنها دخالتي انجام دهد. اين روش اجرايي نمايش كه در ايران بي سابقه است، نمونه كاملي از يك تئاتر تجربي است؛ نمونه‌اي كه «پرفورمنس آرت» ناميده مي‌شود.
هنري كه «محمود رضا رحيمي»، كارگردان نسبتا جوان تئاتر ايران به آن مي‌پردازد. به عقيده او تئاتر تجربي، عبارت است از سرآمد اطلاعات، اندوخته‌ها و دانش يك هنرمند با تجربه كه مراحل قديمي تئاتر را پشت سر گذاشته و از كليشه‌ها عبور كرده است.
رحيمي معتقد است: «هنرمند تئاتر تجربي بايد پا را از تمام گونه گوناگون تئاتري جلوتر گذاشته و با بهره‌وري از قدرت ريسك، تن به فرايند طولاني به نام تجربه كردن بسپارد.»
او درباره اختلاف تئاتر تجربي و تجربه تئاتري مي‌گويد: «حقيقتا ما حتي تجربه تئاتري هم نداريم چه رسد به تئاتر تجربي !»
وي درباره دليل اين ادعايش، چنين مي‌گويد: «تجربه تئاتري زماني به وقوع مي‌پيوندد كه هنرمندان به دليل ذات تئاتر، دست به خلق اثر بزنند، نه به دليل كسب شهرت و به طبع آن برطرف كردن غم نان.
تا زماني كه تئاتر ما متكي به دولت است و خصوصي سازي در آن حرفي بي مورد به حساب مي‌آيد، هرگز يك هنرمند نمي تواند يك روند طولاني براي رسيدن به اثر هنري را طي كند. در شرايطي كه زمان تمرين تئاتر حرفه‌اي كشور، تنها يك تا دوماه است هيچ اندوخته‌اي به عنوان تجربه تئاتري به وجود نمي آيد.
رحيمي درباره ارتباط تئاتر دانشجويي، آماتور و تجربي گفت: «كاربرد واژه آماتور در تئاتر كشور يك اشتباه است؛ زيرا ما اين واژه را درباره يك فرد ناشي به كار مي‌بريم در حاليكه در معناي حقيقي كلمه، آماتور به شخصي گفته مي‌شود كه مراحل ابتدايي را در عرصه خلاقيت هنري سپري مي‌كند. پس از آن است كه به مرحله تئاتر تجربي مي‌رسيم.»
اين كارگردان بيان كرد: «تئاتر دانشگاهي را نمي توان در كنار دو مرحله ديگر قرار داد. در تئاتر دانشگاهي، هنر آموز دستورها را آموخته و براي شكست اين دستورها و قراردادها تلاش مي‌كند تا به ابداع دستورها و قراردادهاي جديدي نايل شود. ‌ما نو آموز را با آماتور اشتباه گرفته‌ايم در حاليكه در شرايط امروز تئاتر كشور، يك فرد حرفه‌اي هم مي‌تواند آماتور محسوب شود.»
اين عقايد رحيمي با توجه به سخنان «پيتر بروك» در سال 1935 در سفر به مكزيك، تفاوت وضع و موقعيت هنري كشور ماه با استانداردهاي جهاني را آشكار مي‌كند.
بروك در آن سالها گفت: «من در جستجوي ناممكن هستم. خواهيم ديد كه بالاخره آن را پيدا مي‌كنم. اعتقاد دارم كه هنوز هم نيروهاي خروشاني وجود دارد كه خون را به جوش مي‌آورد. تئاتري كه در تصوير و شايد در وجودم دارم ‌در صحنه خود را آشكار تر نشان مي‌دهد.»
اشاره بروك به صحنه تئاتر مكزيك و اعتراض به از بين رفتن ريشه‌ها ي سرخپوستي آن بود كه به موجي از جنبشهاي اعتراضي در تئاتر تجربي دامن زد.
«آروند دشت آرای»، کارگردان جوان تئاتر که به اجرای نمایشهای موسوم به تئاتر تجربی شهرت دارد در این باره مي‌گويد: «به عقیده من تئاتر تجربی، تئاتری است معترض، نسبت به شرایط جامعه و به متعارفها حمله کرده و در پی دستیابی به غیر متعارفهاست. البته این گونه تئاتري در ایران، ابدا با تعاریف جهانی آن همخوانی ندارد . ضمن اینکه هر اتفاق جدید و یا هر اثر متفاوت و حتی مدرن را نمي‌توان به راحتی تئاتر تجربی نامید. به عقیده من برای دسته بندی هر اثر هنری، ابتدا باید به طور دقیق ویژگیهای آن سبک یا مکتب را شناخت و سپس با دانش و آگاهی کامل، حکم تعیین کرد.»
دشت آرای اذعان می دارد: «من فکر می کنم این وظیفه منتقد است که اثر را دیده و سپس بر اساس تقسیم‌بندی‌ها ی تئوریک مرسوم در دنیا، درباره گونه آن اظهار نظر کند؛ زیرا هرگز یک کارگردان پیش از خلق اثرش، نمی تواند تصمیم بگیرد که به طور مثال «آوانگارد»، «رئالیسم»، «ناتورالیسم» و یا تجربی کار خواهد كرد.»
منتقدی که دشت آرای از آن یاد می کند در تعاریف آکادمیک و بین‌المللی تئاتر تجربی، «دراماتورژ» نام دارد. «گتهلد لسينگ»، مهمترین و مشهورترین دراماتوروژ آلمانی در کتاب خود به نام طدراماتوروژي هامبورگی»، «دراماتوروژ» را یک منتقد درون گروهی نامیده و فعاليت او را در يك اجراي صحنه‌اي بشدت قابل رويت دانسته است. برتولت برشت نیز به عنوان یکی از بنیانگذاران تئاتر تجربی د ر این باره می گوید:
«دراماتوروژ، ناظري منتقد و منتقدي آگاه است كه نگاهي تازه دارد. او كسي است كه نقش محقق مرتبط با اثر نمايشي را دارد.»
منتقدی که دشت آرای به آن اشاره می کند، نه یک منتقد بیرون گروهی ساده که یکی از مهمترین ارکان یک گروه تئاتری است و با نویسنده و کارگردان اثر، ارتباطی تنگاتنگ داشته ودرباره نمایش نظر می دهد.
دشت آرای عقیده دارد: «یک کارگردان می تواند پس از به پایان رسیدن اجرای نمایشش در پیش خود به عنوان یک منتقد، فرایند اثر نمایشی خودرا به نقد بگذارم.»
وی درباره اشتباه رایج بسیاری از هنرمندان دریکی دانستن واژه‌ها ی تئاتر تجربی با تجربه تئاتری و یا حتی تئاتر دانشجویی افزود: «این موضوع چیزی شبیه یک شوخی است. طبیعی است که هر هنرمند با به صحنه بردن یک اثر، دست به یک تجربه جدید می زند؛ تجربه ای که می تواند دانشجویی، آماتور و یا حرفه ای باشد؛ اما به طور قطع، تمامی تجربه‌ها به تئاتر تجربی ختم نمی شوند.»
باید دانست تجربه کردن آن گونه که دشت آرای بر آن تاکید دارد در تئاتر مدرن نیز مورد نقد و نظر فراوان قرارگرفته است به گونه ای که کریگ در مقاله «هنرمندان تئاتر آینده» بیان می دارد: «برای نجات تئاتر باید آن را نابود کرد. ما تئاتر آینده را خواهیم ساخت... تا هنگامی که به این کار مشغولیم، بگذارید روی هنری حساب کنیم که وزنی سنگینتر از همه هنرهای دیگر خواهد داشت؛ هنری که کم می گوید و بیشتر از همه هنرها نشان می دهد...5
در راستای سخنان دکتر سجودی که تئاتر تجربی را مترادف با شکستن سنتهای پیشین تئاتر می دانست، ادوارد گوردون كريگ» در سال 1920 مانیفستی درباره تئاتر نوین خو د در کتابش به نام «هنر تئاتر» بیان می کند که در آن تئاتر «تنها از طریق حرکت به احساسها دست مي‌يابد». به عقیده وی این گونه تئاتر باید از هرگونه نمایشنامه یا حتی طرح داستانی(قصه گو) دور باشد. او معتقد بود: «تئاتر سنتی ما انباشته از کلمات شده، حال آنکه ریشه‌اش در حرکت میم بوده است.» به نظر او درام نویس خوب، کسی است که بداند بینایی سریعتر و قدرتمند تر از هر حس دیگر تماشاگر را جذب می کند و در کتاب به سوی «تئاتر نو»، نقل می کند که کلمه تئاتر از اصل یونانی‌اش به معنای مکانی برای «دیدن نمایشها» گرفته شده است.
این ویژگی نمایش نو یا تجربی در ایران، بيشتر در آثار یک نویسنده «محمد چرم شیر» ديده مي‌شود. کسی که بسیار می نویسد و در هر نوشتن به تجربه تازه ای دست می یابد. چرم شیر در همه گونه‌ها نوشته؛ اما تجربه همکاری‌اش با «آتیلا پسیانی» روش جدیدی است که بر اساس تعریف کریگ به طور خاص در گونه «نو» یا «آوانگارد» یا همان «تجربی» می گنجد. گونه‌اي که کلمات و یا داستان پردازی را جایگزین تئاتر با معنای دیدن نمایشها نمی کند. «گنگ خواب دیده»، «بسه ديگه خفه شو»، «كاليگولا شاعر خشونت»، «زمين صفر» و... از جمله آثار این ژانر است؛ نکته اینجاست که دسترسی به چرم شیر، تقریبا غیر ممکن شده و امکان انعکاس سخنان یکی از فعالترین هنرمندان این گونه تئاتری مهیا نشد.
«آتیلا پسیانی» کارگردان و گاهی نویسنده گونه تجربی مي‌گوید: « به نظر من هنر مدرن، هیچ محدوده ای برای خودش قايل نیست، بلکه برعکس، هنر مدرن در هر لحظه به بیان اندیشه می پردازد. این اندیشه صرفا یک محتوا نیست، بلکه این امکان وجود دارد که بیان مورد بحث، گونه‌ای فرمالیسم باشد. پر فور منس آرت چنین شمایلی را ایجاد می‌کند. آنچه در پرفورمنس رخ مي‌دهد، چیزی است که در اتاق تاریک ذهن تماشاگر اتفاق می‌افتد.»
پسیانی که علاوه بر حذف کلام و داستان از نمایش خود، نشانه را نیز از مفهوم سنتی خود خارج ساخته و آشنایی زدایی را در هر بخش از نمایش خود وارد كرده در این باره معتقد است:
«در تئاتر نو، هر نشانه را نمی توان همواره وابسته به یک مفهوم خاص فرض کرد، بلکه برعکس، هنرمند این توانایی را دارد تا از نشانه‌ها در عرضه نمایش، کارکردی متفاوت بگيرد. اگر در این حالت با نگاه متعارف به نشانه بنگریم، آنها را بیانگر مفاهیم قبلی خود خواهیم یافت؛ اما اگر در همینجا، نشانه‌ها، کلیدی ارايه کنند که به آن واسطه بتوانند به شکل جدیدی با اثر برخورد کنند، می توان به معنای جدیدی دست یافت. به نظر من کار هنرمند به جای کلید متعارف که از مخاطب گرفته، ارايه کلیدهای جدید است.»*
شايد اين نوع تئاتر مورد بحث از همان گونه نمایشی است که «آنتون آرتو» در سال 1925 درباره‌اش نوشت: «اگر مردم عادت تئاتر رفتن را از دست داده اند برای این است که ما چهارصد سال؛ یعنی رنسانس به بعد، معتاد به تئاتر توصیفی و روایی بوده‌ایم.»
شاید مشکلی که بیش از هر چیز تئاتر امروز کشور ما را فراگرفته، همین میل به داستان گویی است که هنرمندان تئاتر ما (حتی آنان که ادعای نو بودن می کنند ) با آن دست به گریبانند. حال آنکه تئاتر امروز دنیا، فراتر از این است. پیتر بروک، پدر تئاتر مدرن د ر سال 1971 نوشت: «من معتقد نیستم که وضع موجود تئاتر خوب است، حتی عقیده ندارم، كه بهبود پیداکند. حادثه‌های گوناگون در گوشه و کنار تئاتر اتفاق می‌افتند و مکتبهای مختلف تئاتری می آیند و می‌روند. نمایشنامه نویسان تازه فرا می رسند؛ اما من به هیچیک از اینها امید ندارم؛ زیرا فکر نمی کنم به مسايل اساسی بپردازند. چگونه می توان تئاتر را برای مردم تبدیل به یک نیاز مطلق کرد؟ چیزی که نیاز ساده ارگانیک است. باور داشتن، یک نیاز است. این همان چیزی است که جامعه‌ها ی صنعتی غرب از دست داده اند و من در پی یافتن آن هستم.»
آری احساس نیاز به تئاتر، چیزی است که سبب پیشرفت تئاتر و به طبع آن فرهنگ آن کشور می شود به شرط آنکه همه بخواهند.
*-مراجعه به گفتگوي او در ايران جمعه با پريس تنظيفي

1ـ تئاتر تجربي؛از استانيسلاوسكي تا پيتر بروك، جيمز روز اونز، مترجم: مصطفي اسلاميه، نشر سروش، 1376
2-Experimental Theatre from Stanislavsky to peter brook
ن: james roose evans

3ـ دايره المعارف 3-Wikipedia

4- To ward anew teatre – writer: kereg


5ـ ایران جمعه، سال دهم، شماره 2736،8 اسفند 1382

نگاهی به پست مدرنیسم

تبی که فروکش کرد"
نگاهی به پست مدرنیسم در تئاتر به بهانه اجرای نمایش "یک سمفونی ناکوک" به کارگردانی آتیلا پسیانی

رحیم عبدالرحیم‌زاده
واژه پست مدرن از آن دست واژگانی است که پرداختن به آنها خطراتی چند با خود همراه دارد. بخشی از این خطرات که آن‌را برخواهیم شمرد به جامعه فرهنگی ایران بازمی‌گردد و برخی به حوزه تعاریف و کارکردهای این واژه. اما با وجود تمام این خطرات در بررسی واپسین ساخته پسیانی، "یک سمفونی ناکوک" ناگزیر از پرداختن به این واژه هستیم و آن‌چه ما را ناگزیر می‌سازد بعضی از ویژگی‌های این اثر است.
پست مدرنیسم از آن دست جریاناتی است که به زحمت تن به تعریف مشخصی می‌دهد و این برخواسته از خصلت‌های بنیادین پست مدرنیسم یعنی نسبی نگری، نفی کلان روایت و ضدساختار بودن آن است چرا که هر ساختار و هر تعریفی یک کلان روایت خواهد شد و نوعی حوزه اقتدار به وجود خواهد آورد و مانع از تکثر و چندصدایی بودن خواهد شد.
بخشی دیگر از دشواری این تعریف در حوزه‌های فراگیری است که پست مدرنیسم وارد آن شده است و در هر کدام از این حوزه‌ها با پیچیدگی‌های فراوان آمیخته شده و به قول "امبرتو اکو" یکی از متفکران حوزه پست مدرنیسم «متأسفانه پست مدرن به صورت واژه‌ای همه فن حریف درآمده است»(1) و این خود باعث ایجاد آشفتگی‌های فراوان و عدم ارائه تعریفی دقیق از این واژه می‌شود.
این جریان فرهنگی که از اواخر دهه 60 در اروپا و آمریکا آغاز شد، در طول سه دهه تبدیل به جریانی فراگیر در سطح جهان و بالاخص آسیا و آفریقا شد که حوزه‌های مختلفی از قبیل هنر، اقتصاد، ورزش، جامعه شناسی و حتی فیزیک نظری را تحت تأثیر خود قرار داد، ‌اما تب آن با همان سرعتی که بالا گرفته بود در سال‌های اخیر فرو نشست و بالاخص با مرگ متفکران برجسته آن در سال‌های اخیر هم‌چون لیوتار، بودریار و حتی دریدا این روند تسریع شد تا جایی که اکنون تنها زمزمه‌هایی از آن را می‌شنویم.
تبی که در سطح جهانی شیفتگی‌ها و انکارهای یکسونگرانه‌ای برانگیخت و باعث مجادلات فراوانی در محافل فرهنگی دنیا شد. اما اکنون و با فرو نشستن این تب می‌توان همچون هر موج فرهنگی دیگری آن را به قضاوت نشست و سویه‌های مثبت و منفی و تولیدات آن را مورد بررسی قرار داد. اما آنچه که مدنظر ماست نوعی از زیبایی‌شناسی است که به زعم نگارنده هنوز می‌توان فارغ از موج‌ها و تب‌های فراگیر از آن استفاده کرد.
در ایران اما حکایت به گونه دیگری است. با ورود دیرهنگام واژه پست مدرن در دهه 70.ش، تب گسترده، خیل عظیمی از هنرمندان، نویسندگان و روشنفکران ایرانی را دربر گرفت تا جایی که هر اثری با هر ویژگی‌ای در این طبقه‌بندی قرار داده می‌شد و هر کسی به نوعی می‌خواست خود را به نوعی بخشی از این جریان پیشتاز به شمار آورد -که البته این از یکسو به دلیل برداشت نادرست از پست مدرنیسم و از سوی دیگر به دلیل خصلت‌‌های این واژه و جریان بود- و شمار عظیمی از نقاشی‌های پست مدرنیستی، اشعار پست مدرنیستی و داستان‌ها و مقاله‌های پست مدرنیستی خلق شد اما خيلي زود این مدگرایی فرهنگی و این شیفتگی دیوانه‌وار جای خود را به تحقیر، تمسخر و گریز افراطی از آن داد. به نحوی که شاید اکنون به مذاق هیچ هنرمندی خوش نیاید که او را پست مدرن بینگارند و حتی آن را توهین به خود به حساب آورد. واژه‌ای که روزگاری از واژگان دم دستی هر منتقدی برای اظهار باسوادی‌اش بود اکنون دیگر جزو واژگان دمده‌ای است که هر منتقدی از کاربرد آن ابا دارد.
این افراط و تفریط هم‌چون همیشه باعث شد نه فهم جدی و عمیقی از جریان پست مدرنیسم به دست آید و نه تولیدات قابل توجهی از خود برجای بگذارد. در تئاتر اما برخلاف حوزه‌هایی چون هنرهای تجسمی و ادبیات وضعیت به گونه دیگری بود. تئاتر همیشه دیر آمده ما از حسن اتفاق این بار نیز دیر به این قافله پرشتاب رسید و از تئاتر پست مدرن در ایران به جز چند مقاله نه سخنی به میان آمد و نه هیچ گروه و اجرایی مدعی جدی کار در این حوزه شد و بحث پست مدرنیسم در تئاتر ایران مسکوت ماند و هنگامی که هنرمندان دیگر حوزه‌ها به بازی‌های پست مدرنیستی مشغول بودند تئاتر ایران به تازگی درگیر افق‌های مدرنیستی تئاتر شده بود.
اما اکنون و پس از چند سال که دیگر واژه پست مدرن چه در شکل شیفته‌وارش و چه در شکل تحقیرآمیزش در اذهان فراموش می‌شود اجرایی از پسیانی ما را ناچار می‌سازد رویکردی دوباره به این واژه اینک مهجور داشته باشیم چرا که با دلایلی چند بر این باورم این اجرا بسیاری از ویژگی‌های تئاتر پست مدرنی را که هیچ گاه در ایران سربر نیاورد با خود دارد.
البته سخن گفتن از ویژگی‌های هنر پست مدرنیستی همان گونه که ذکر شد به دلیل تعریف ناپذیری و گریز از ساختاری آثار پست مدرنیستی کار بسیار دشواری است اما ویژگی‌هایی که می‌خواهیم با آنها و در اینجا کار پسیانی را به بررسی بنشینیم ویژگی‌هایی است که از پس این سال‌های پرشر و شور و پرشتاب به دست آمده‌اند و ماحصل بررسی آثاری است که به این شیوه خلق شده‌اند.
1- ارجاع به خود: یکی از ویژگی‌های آثار پست مدرن ارجاع به خود اثر است، تئاتری که درباره تئاتر ساخته شده است، شعری که درباره شعر سروده شده است، تصویری که سوژه آن تصویرگری است. این ویژگی در آثار هنری پست مدرنیستی در جهت نفی بازنمایی اثر هنری است. اثر هنری خلق نمی‌شود تا واقعیتی بیرونی را باز نموده کند بلکه اثر هنری با تمام تخیل و فانتزی‌اش با تمام اعجاب‌ها و اعوجاجش بخشی از واقعیت خود زندگی است. به جای آن که زندگی به درون هنر بیاید، هنر به درون زندگی رسوخ می‌کند و از این راه هنر پست مدرنیستی زیبایی‌شناسی کلاسیک و هم‌چنین زیبایی‌شناسی مدرنیستی را واژگونه می‌کند.
دومین کارکرد این ویژگی خودآگاهی بخشیدن به مخاطب است، هنر پست مدرنیستی هنر ناخودآگاهی و لایه‌های زیرین ذهن نیست بلکه هنر خودآگاهی است که در آن مخاطب می‌داند با یک تئاتر، یک رمان یا یک اثر تصویری روبروست. از مثال‌های بارز ارجاع به خود در ادبیات نمایشی می‌توان آثار "یاسمینا رضا" و در ادبیات داستانی رمان پست مدرنیستی "اگر شبی از شب‌های زمستان مسافری" اثر ایتالوکالوینو را مثال زد که رمانی است درباره نوشتن و خواندن رمان و با این جمله آغاز می‌شود. «تو داری شروع به خواندن داستان جدید ایتالوکالوینو اگر شبی از شب‌های زمستان مسافری می‌کنی.»(2)
"یک سمفونی ناکوک" نیز تئاتری است درباره تئاتر. آنچه روی صحنه، آنچه در پشت صحنه و آنچه در فستیوال‌های تئاتری اتفاق می‌افتد و آنچه که در پیرامون خلق یک اجرای تئاتری وجود دارد و این نخستین خصلت پست مدرن "یک سمفونی ناکوک" است.
2- تکثر و چندصدایی بودن: اثر پست مدرن روایت‌های کلان،‌ ساختارهای منسجم و یک کل اندام‌وار را نفی می‌کند تا راه برای تکثر و چندصدایی شدن اثر باز بماند. یکی از راه‌های نیل به این مقصود امتزاج و اختلاط سبک‌های مختلف است که هر کدام به دوران‌های مختلف تعلق دارند. البته این اختلاط نه از روی ناآگاهی بلکه تعمداً به شکلی بسیار برجسته نشان داده می‌شود تا جایی که اغلب شاهد حضور سبک‌های کاملاً متضاد در کنار هم هستیم. هنرمند پست مدرن می‌کوشد با این رهایی از قواعد سبکی، اقتدار و غلبه هر گونه نگاه و صدایی را در اثرش از میان ببرد. البته هنرمند پست مدرن از هر کدام از این سبک‌ها به شکلی صحیح و روشمند استفاده می‌کند اما به ناگاه آن را می‌شکند- و اغلب به شکلی طنزآمیز – و فضایی چندصدایی برای اثرش خلق می‌کند. از نمونه‌های بارز این سبک گریزی آگاهانه در ادبیات می‌توان به آثار میلان کوندرا و رمان "اگر شبی... " از کالوینو اشاره کرد و در نقاشی به آثار کسانی چون دیوید سالی و جولیان اشنابل.
در یک سمفونی ناکوک ما با این انتقال سبکی به شیوه‌ای هوشمندانه روبروییم. پسیانی در ابتدا برای ما فضایی آیینی البته از نوع تئاتر آیینی مدرن خلق می‌کند اما به ناگاه این فضا را شکسته و مخاطب را کاملاً درگیر فضایی رئالیستی می‌کند و پس از آن به ناگاه وارد حیطه‌ای فانتزی و تخیلی مي‌‌شود که در آن از عناصر سورئال بهره می‌گیرد. البته این تغییر فضا کاملاً در هماهنگی با روایت اثر قرار دارد. از لحاظ روایی سه روایت جداگانه را در این اثر بازمی‌یابیم. روایت اول و قسمت آغازین نمایش برگرفته از حماسه بین‌النهرینی گیل گمش است که به شکلی مدرن بازسازی شده است و با توجه به نشانه‌های موجود در این بخش مربوط به قسمت زاری بر جسد "انکیدو" و دغدغه گیل گمش برای بی‌مرگی است.(3) روایت دوم یا روایت رئالیستی، گروهی تئاتری را به ما نشان می‌دهد که نمایش گیل گمش را برای اجرا در یک فستیوال تمرین می‌کنند اما در سد بازبینی و به خاطر سلایق شخصی بازبین‌ها می‌مانند. و روایت سوم یا روایت فانتزیک روایت گربه‌هایی است که در سالن‌های تئاتر حضور دارند و با کمک جادوی خود سعی دارند به نمایش کمک کنند تا در فستیوال روی صحنه برود. بر اساس این سه روایت ما سه شکل از بازی، فضاسازی، موسیقی و کارگردانی را در کار مشاهده می‌کنیم که به تناوب در اثر جا عوض می‌کنند.
3- آیرونی (irony) و طنز: یکی از بارزترین وجوه در آثار پست مدرنیستی تأکید عمده بر طنز آیرونی است. این تأکید از آنجا ناشی می‌شود که هنرمند پست مدرنیست در پی نوعی بی‌قیدی سرخوش و آزادی بخش است. نوعی طنز و تجاهل سرخوش و شاد. هنر پست مدرن به این طریق به بسیاری از فجایع پیرامون خود با دیده ریشخند و تمسخر می‌نگرد و هنرمند فارغ‌البال به خلق اثر خود می‌پردازد و هیچ چیزی را جدی نمی‌انگارد. نمونه این نوع طنزهای پست مدرنیستی را که در بستر آثاری غیرطنز به وجود می‌آیند می‌توان در آثار کورت ونه‌گات و ریچارد براتیگان و یا نسل بیت‌ها در ادبیات و یا در سینمای کسانی مانند امیر کاستاریکا مشاهده کرد.
در اجرای یک سمفونی ناکوک نیز به وضوح شاهد حضور عنصر طنز و آیرونی در اثر هستیم چه در جملات کاریکلماتور واری که از بیرون صحنه شنیده می‌شد و چه در خود اجرا و بالاخص در بخش فانتزیک آن.
4- پارودی (parody) : یکی از عوامل مهم ایجاد طنز در آثار پست مدرن پارودی یا تقلید سبکی است. اثر پست مدرن به گذشته می‌نگرد اما با دیدگاهی طنزآمیز و کنایی. او به تقلید سبک‌ها و شیوه‌های گذشته می‌پردازد اما تقلیدی مضحک و از این راه جدای از دستیابی به بیانی نو که حاصل این اختلاط است به دو هدف عمده خود که یکی بی‌قیدی سرخوش و آزاد و دیگری بررسی طنزآمیز گذشته است نیز دست می‌یابد.
در اجرای پسیانی نیز شاهد حضور پارودی در یکی از بخش‌های نمایش هستیم هنگامی که گربه‌ها به شکلی مضحک و طنزآمیز به اجرای آیینی نمایش گیل گمش ‌پرداخته و خوانشی پارودی از این داستان اسطوره‌ای ارائه می‌دهند. از نمونه‌های دیگر حضور پارودی در این اجرا می‌توان به بخشی که گربه‌ها در آن تست بازیگری می‌دهند اشاره کرد.
5- استفاده از کلیشه‌ها: هنرمند پست مدرنیست برخلاف هنرمند مدرنیست به شکلی عمدی به سمت کلیشه‌های رایج و کیچ‌‌ها (4) تمایل دارد. او با این شیوه جدای از دستیابی به طنز در اثرش شکل‌های نوینی را با توجه به آمیزش دیدگاه خود و این کلیشه‌های رایج می‌آزماید و هم‌چنین جدی‌نگری هنرمند مدرن را نیز به نقد می‌کشد.
استفاده از کلیشه‌ها و کیچ‌ها را به وفور در آثار نقاشان پاپ آرت و به خصوص نقاشی مانند اندی وارهول مشاهده می‌کنیم. در اثر پسیانی نیز به خصوص در جملاتی که از بیرون ادا می‌شد مانند: دریای غم ساحل ندارد، سلطان غم مادر و... شاهد حضور آگاهانه کلیشه‌ها و کیچ‌ها بودیم.
6- توجه به سطح و ظواهر امور: هنر پست مدرن، هنری معناگرا نیست، برخلاف هنر و تفکر مدرن که تحت تأثیر آموزه‌های فروید و مارکس سعی دارد ژرفا را بکاود و معانی عمیق‌تری را که در پس سمبل‌ها و نشانه‌ها قرار دارند کشف کند، هنر پست مدرن بیشتر با ظواهر و سطوح امور سر و کار دارد و هر آنچه آشکارا و به گونه‌ای بارز ظهور پیدا می‌کند. اگر هنر مدرن هنری هدایت کننده است و در آن هیچ چیز چنانکه می‌نماید نیست، هنر پست مدرن با امور و مسائل پیش افتاده و روزمره سر و کار دارد و از ژرفاکاوی و رمز و راز گریزان است. نمونه‌های بارز این گریز از سمبل‌پردازی و نشانه‌سازی را می‌توان در آثار نویسندگانی چون ریموند کارور مشاهده کرد.
در یک سمفونی ناکوک جدای از آنکه خود پسیانی در بخشی از نمایش و در مقام کارگردان به ما گوشزد می‌کند که از سمبل‌ها و معانی نهفته متنفر است در اثر نیز هیچ ردپایی از سمبل‌ها و نشانه‌ها نمی‌یابیم و همه چیز همانی است که در اجرا می‌بینیم. ساده و لذت‌بخش و بدون جان کندن برای معانی سنگین فلسفی.
7- توجه به زندگی و امور روزمره: در ادامه بحث گذشته باید اشاره کرد هنر پست مدرن دست‌مایه‌های خود را نه از حوادث عجیب و غریب و رویدادهای کلان که از بطن ساده‌ترین و پیش پا افتاده‌ترین امور روزمره می‌گیرد. رویدادهایی که در زیبایی‌شناسی کلاسیک و زیبایی‌شناسی مدرن هیچ جایگاهی برای تبدیل به یک اثر هنری نداشتند اما هنرمند پست مدرنیست به شکلی رادیکال زیبایی‌شناسی گذشته را درهم می‌شکند و از امور جزئی و پیش پاافتاده استفاده می‌کند.
نقطه محوری اثر پسیانی نیز رویدادی عادی در زندگی افراد تئاتری به خصوص در ایران است یعنی حذف یک اجرا صرفاً به دلیل سلیقه‌های شخصی و باز رویدادی کوچکتر و آشنا برای هنرمندان تئاتر و آن گربه‌های تئاتر شهر. موضوع‌هایی که به رغم هنرمندان مدرن و جدی موضوعاتی پیش پا افتاده است اما از زاویه دید زیبایی‌شناسی پست مدرن می‌تواند تبدیل به موضوعی متفاوت و جذاب شود.
وجود عناصری از این دست هنر پست مدرن را تبدیل به یک نوع بازی می‌کند. یک بازی با پوسته‌ای سطحی اما در همان حال جذاب.
8- نگاه به گذشته: یکی از ویژگی‌هایی که پست مدرنیسم اغلب به وسیله آن شناخته می‌شود نگاه به گذشته است. برخلاف هنرمند مدرن که یکسر رو به جلو می‌تازد و به نفی سنت‌ها می‌پردازد هنرمند پست مدرن به گذشته نیز نگاهی دارد و این نگاه از چندین آبشخور آب می‌خورد اول آنکه هنرمند گذشته را با دید طنز و انتقاد می‌نگرد دوم آنکه در تفکر پست مدرن نگاه ویژه‌ای به سمت خرده فرهنگ‌ها، اساطیر، آئین‌ها، تاریخ وجود دارد و سوم آنکه هنرمند پست مدرن از گذشته و حال و آینده برای ایجاد فضایی چند بهره می‌گیرد.
از نمونه‌های برجسته این نوع نگاه به گذشته می‌توان آثاری از کالوینو هم‌چون "بارون درخت‌نشین" و "ویکنت شقه شده" و یا رمان مشهور امبرتواکو "نام گل سرخ" را مثال آورد.
در یک سمفونی ناکوک پسیانی از این خصیصه هنر پست مدرن غافل نمانده است و ارجاعات متعددی به گذشته دارد از جمله ارجاع به حماسه گیل گمش، یا ارجاع به سنت‌های جادوگری- که یادآور یکی از فصل‌های درخشان مرشد و مارگریتای بوگلاکف است و اتفاقاً از فصل‌های درخشان اجرای پسیانی نیز محسوب می‌شود.
9- نفی کاراکتر: همچنان‌که ذکرشد هنر پست مدرن به سطح و ظواهر امور می‌پردازد پس طبیعی است که شخصیت و شخصیت‌پردازی و واکاوی لایه‌های پیچیده درونی شخصیت در این هنر جایگاهی نداشته باشد. هنر پست مدرن برخلاف هنر مدرن به اعمال و ظاهر بیرونی شخصیت‌ها اکتفا می‌کند و از روانشناسی اجتناب می‌ورزد و بدین ترتیب کاراکتر و شخصیت‌پردازی در آثار پست مدرن کمرنگ شده و فضاسازی و تأثیری که فضا بر مخاطب می‌گذارد جای آن را می‌گیرد. از نمونه‌های بارز این ویژگی می‌توان به آثار "آلن روب‌گری‌یه" اشاره کرد.
در یک سمفونی ناکوک نیز ما به عمق هیچ کدام از کاراکترها و شخصیت‌ها راه نمی‌یابیم، هیچ کدام از کاراکترها را نمی‌توانیم قهرمان اثر بدانیم و اثر از زاویه دید هیچ کدام از شخصیت‌ها روایت نمی‌شود. ما تنها با اعمال بیرونی شخصیت‌های سر و کار داریم که قرار است فضایی و به تعبیر صحیح‌تر فضاهایی را برای ما خلق کنند.
10- توجه به شکل‌های عامه‌پسندانه: هنر پست مدرن برخلاف تصور رایجی که در مورد آن وجود دارد هنر عامه‌پسندی است که اساس کار خود را بر لذت بخشیدن به مخاطب می‌گذار و بخشی از عامه‌پسندی هنر پست مدرن از استفاده از شکل‌های عامه‌پسند ولو کلیشه‌ای هنر ناشی می‌شود. ادبیات پست مدرن به وفور از تکنیک‌های رمان‌های سیاه و رمان‌های پلیسی بهره می‌گیرد که مثال مشهور آن "نام گل سرخ " امبرتو اکو است. این گرایش به شکل‌های عامه‌پسندانه را به شکل گسترده‌ای در هنرمندان پاپ آرت و کانسپچوال آرت در هنرهای تجسمی نیز می‌بینیم.
یک سمفونی ناکوک عامه‌پسندانه‌ترین و به تعبیر صحیح‌تر تماشاگرپسندترین اثر پسیانی است. اثر که اغلب تماشاگران خود را از اقشار مختلف و با سطوح فکری گوناگون راضی از سالن خارج می‌سازد.
11- تخیل و فانتزی: هر چند هنر پست مدرن هنری معطوف به زندگی و امور روزمره است اما نگاه متفاوت هنرمند پست مدرن در دل این امور روزمره فانتزی‌های ظریف و هوشمندانه‌ای را می‌گنجاند و از این راه به جذابیت و لذت‌بخشی که یکی از اصول بنیادین هنر پست مدرن است دست می‌یابد. نمونه برجسته این فانتزی‌های آمیخته به زندگی روزمره را می‌توان در آثار ونه گات و براتیگان سراغ گرفت. یک سمفونی ناکوک نیز بخش عمده‌ای از جذابیت خود را مدیون فانتزی و تخیل بکر آن است. تخیلی که در آن تجربه‌ها در کار تئاتر مداخله می‌کنند، به اجرای نقش می‌پردازند و تست بازیگری می‌دهند.
12- لذت بخشی: بخش عمده‌ای از عناصری که ذکر آنها آمد در هنر پست مدرن در راستای عنصری مهم و بنیادین به نام لذت بخشی به کار می‌روند. هنرمند پست مدرن نه به خاطر فلسفه خلق می‌کند و نه به دلیل روانشناسی او کارش را بر اساس لذت رساندن به خود و مخاطب پیش می‌برد حتی اگر این لذت از راه‌هایی غیرمعول و غیرمتعارف حاصل گردد. او داستانی را فقط به خاطر جذابیت داستانی‌اش و تئاتری را به صرف جاذبه‌های روایی و بصری‌اش ارائه می‌کند و از این راه سرخوشی و رهایی خود را از فشارهای زندگی معاصر اعلام می‌دارد.
در اثر پسیانی نیز بیش از آن که شاهد غلبه معنا و عناصر سمبولیک و نشانه شناختی باشیم، جاذبه‌های روایی و بصری است که ما را درگیر می‌کند. یک سمفونی ناکوک قصد رساندن پیامی جهانشمول و فلسفی ندارد بلکه بیش از پیام قصد دارد مخاطب خود را درگیر لذت یک اجرای تئاتر کند.
13- ناپایداری اثر هنری: از دیگر ویژگی‌های هنر پست مدرن می‌توان به ناپایداری آن آثار اشاره کرد. این آثار پس از خلق یا بلافاصله و یا با فاصله‌ای اندک از بین می‌روند و یا به دلیل گرایششان به امور روزمره و حوادث روز تاریخ مصرف آنان می‌گذرد.
البته این‌گذشت تاریخ مصرف شامل تأثیر زیبایی شناسیک آن‌ها نخواهد شد و این تأثیر زیبایی شناسیک بر جای می‌ماند. اثر پست مدرن توجه به تأثیر آنی و نتایج فوری اثر دارد و چندان دغدغه ماندگاری ندارد. یک سمفونی ناکوک نیز اثری است از لحاظ زمانی و مکانی محدود و با تاریخ مصرفی مشخص اما به لحاظ نوع نگاه و زیبایی‌شناسی تأثیر گسترده‌ای دارد.
14- افشای تکنیک: یکی از تکنیک‌های مهم در آثار پست مدرن افشای تکنیک است. هنرمند به نحوی در دل اثر تکنیک خود را افشا می‌سازد و به این طریق نه از راه پنهان‌سازی که از راه افشاسازی به مخاطب شوک وارد کرده و او را درگیر تجربه زیبایی شناسیک خود می‌کند. به عنوان مثال در ادبیات استفاده از این تکنیک را در رمان "اگر شبی... " اثر ایتالوکالوینو شاهد هستیم که در آن نویسنده تکنیک روایی هزار و یکشبی‌اش را افشا می‌کند.
در یک سمفونی ناکوک نیز شاهد استفاده از این تکنیک هستیم جایی که پسیانی در مورد خصوصیات اثر آیینی‌‌اش و تکنیک‌های آن توضیح می‌دهد و جواب منتقدان اثرش را می‌دهد با گونه‌ای از تکنیک افشای تکنیک مواجه می‌شویم.
15- حضور مؤلف در اثر: یکی دیگر از تکنیک‌های مورد استفاده در آثار پست مدرن حضور مؤلف در اثر است و در واقع واکنشی است به تئوری‌های مدرنیستی مرگ مؤلف بارت و ناپدید شدن مؤلف در آرای "فوکو" و از دیگر سو واکنشی است نسبت به بازنمایی اثر هنری و در پی نفی این بازنمایی است.
در آثار پست مدرن مؤلف خود را در پس اثر و قهرمانانش پنهان نمی‌سازد بلکه به شکلی مستقیم-و نه حتی در قالب دانای کل- در اثر حضور می‌یابد، مداخله می‌کند و توضیح می‌دهد. از نمونه‌های بارز حضور هنرمند در اثر می‌توان در حوزه هنرهای تجسمی به آثار گیلبرت و جورج اشاره کرد که خود به جای مجسمه‌هایشان درگالری‌ها حضور می‌یافتند و فیگور می‌گرفتند و یا در حوزه تئاتر به آثار تادئوش کانتور اشاره کرد که همواره و در حین اجرا و در حضور تماشاگر در اثر مداخله می‌کرد و آن را تغییر می‌داد.
در یک سمفونی ناکوک نیز ما با حضور گاه به گاه کارگردان در اثر که به نوعی شخصیت خود پسیانی کارگردان است مواجهه می‌شویم که توضیحات لازم را به بازیگران گوشزد و در اثر مداخله می‌کند و به نوعی تأکیدی است بر حضور مؤلف در اثر.
با توجه به تمام این خصلت‌ها و ویژگی‌ها یک سمفونی ناکوک را می‌توان یک اثر پست مدرنیستی تمام عیار به شمار آورد که در آن از بیشتر ویژگی‌های هنر پست مدرن بهره گرفته شده است تا جایی که کمتر این تعداد ویژگی را همزمان و در یک اثر مشاهده می‌کنیم. حتی نام نمایش یعنی "یک سمفونی ناکوک" خود تأکید مضاعفی است بر پست مدرنیستی بودن اثر چرا که جدا از وجود تناقض در نام چون ذات سمفونی بر هماهنگی استوار است اشاره‌ای دارد به خصلت مهم آثار پست مدرن یعنی ناهماهنگی ساختاری اثر.
و به این ترتیب می‌توان گفت هر چند پست مدرنیسم در تئاتر ایران مقداری دیر خود را معرفی کرد اما این معرفی به شکلی آگاهانه و نظام‌مند و فارغ از هیاهوها و جار و جنجال‌های مرسوم صورت گرفت.
البته نباید این نکته را از نظر دور داشت که در این بررسی تنها "یک سمفونی ناکوک" به عنوان اثری پست مدرنیستی به شمار آمده است و نه خود پسیانی به عنوان هنرمندی پست مدرنیست. چرا که تنوع و گستردگی اجراهای پسیانی در سال‌های اخیر نشان داده است که او به شکل پویایی از خلال سبک‌ها و شیوه‌های مختلف و نو عبور می‌کند تا به تجربه‌هایی جدید و متفاوت دست یابد.
پانوشت‌ها:
1- بنگرید به کتاب: پست مدرنیته و پست مدرنیسم ترجمه و تدوین حسینعلی نوذری انتشارات نقش جهان 1378 ص 122 پی نوشت بر "نام گل سرخ" امبرتو اکو
2- بنگرید به کتاب: "اگر شبی از شب‌های زمستان مسافری" نوشته ایتالو کالوینو، ترجمه لیلی گلستان انتشارات آگاه 1381 ص 7
3- بنگرید به کتاب "اساطیر خاورمیانه" نوشته ساموئل هنری هوک ترجمه علی اصغر بهرامی و فرنگیس مزداپور انتشارات روشنگران 1372 ص 46 تا 74
4- کیچ (Kitsch) تنها به چیزی نظر دارد که آسان پسندی مردم ساده‌خواه و ساده‌اندیش است. برای اطلاعات بیشتر بنگرید به کتاب: تبارشناسی پست مدرنیسم نوشته علی اصغر قره باغی انتشارات دفتر پژوهش‌های فرهنگی 1380 ص 34 و 35